Vom 05.10. bis 08.10.2011 fand in Potsdam die Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM) an Standorten der Universität Potsdam und der FH Potsdam statt. Die GfM wurde 1985 gegründet und ist eine Plattform für Information, Diskussion und Austausch innerhalb der Disziplin. Die deutsche Medienwissenschaft hat ein Gesicht, das wird hier klar.

Unterschiedlichste Vertreter des Fachgebiets sind angereist, um den eigenen Dunstkreis zu verlassen, sich mit wissenschaftlich Verwandten zu treffen, Erfahrungen auszutauschen und sich zu vergewissern, dass sie nicht allein sind auf der Welt. Das ist wichtig für jedes Fachgebiet, aber besonders für ein so heterogenes. Es geht um intermedienwissenschaftliche Verständigung, dieses Jahr im Zeichen der „Dysfunktionalität“.

Es ist Donnerstag früh, 9 Uhr, Potsdam Griebnitzsee. Zweiter Tag der GfM-Tagung 2011. Der eine oder andere wirkt noch etwas übernächtigt vom Auftakt am Abend vorher, bei dem es wenig Programm und dafür mehr Zeit für Wein und schickes Mensa-Essen gab: Wraps, Asiapfanne und mariniertes Huhn. Die Keynote des ersten Abends hielt Rick Altman im angelsächsischen Stil. Er würzte seinen Vortrag „New Wine in Old Wineskins: The Many Functions of Media Dysfunctionality“ mit Witzen und performativen Einsätzen und trug Teile mit französischem Akzent vor. Alles im Dienst der Verständlichkeit und das Ganze ist am Ende wirklich sehr kurzweilig, ein Gesamtkunstwerk, sicher schon öfter gehalten, wenn auch mit gleichbleibendem Elan. Nur bei Fragen aus dem Publikum reagiert er unflexibel, verwechselt gar“ D3D“ mit „DVD“, aber das ist ok, er hat einen Stein im Brett – und einen Cowboyhut.

Falls es einen Dresscode gegeben haben sollte, wurde er heute abgelegt. Nadelstreifen stehen neben Grobstrick-Norweger-Pullis und Hornbrillenträgern (und Cowboyhüten).
Man plaudert, trinkt noch schnell einen Kaffee und nutzt die Zeit für ein letztes Meet-and-greet. Denn man kennt sich hier und wen man nicht kennt, dem stellt man sich vor. Aber natürlich geht es auch um fachliche Fragen. Um Dysfunktionalität als produktive Kraft, als kreatives Element, das sich dem Funktionalen widersetzt. Eine weit gefasste thematische Klammer also, und so unterschiedlich wie die Zugänge sind auch die Vorträge. Titel wie „Flora Helvetica. Unkraut im Alpenparadies“ oder „Der Darm als virtuelle Erlebniswelt“ versprechen Kurzweiligkeit. Fototheoretische Vorträge zur Ästhetik des Schnappschusses verdeutlichen die Leistung des Zufalls als gestalterisches Prinzip, filmwissenschaftliche Ansätze beschäftigen sich mit nonlinearen Erzählweisen und dysfunktionalen Narrativen und andere begeben sich auf das Terrain philosophischer Grundlagenforschung, wie Martin Doll in seinem Vortrag „Das Defizit als politische Bedingung der Kommunikation“.

Gerüchte gehen um, jeder eingereichte Vortrag sei angenommen worden. Das würde die Massen an Panels erklären, nur was das über die Qualität aussagt, bleibt vorerst ungewiss. Aber in der Tat sind die Vorträge heterogen, um nicht zu sagen, qualitativ unterschiedlich, und dies in allen Bereichen. Nachwuchswissenschaftler stehen neben gestandenen Professoren. Die Sorge, der eigene Vortrag sei womöglich unterkomplex, sowie höfliche und repetitive Entschuldigungen dafür, dass man dasselbe Zitat verwendet hat wie der Vorredner, sind ebenso präsent, wie obligatorische Vorschläge ob man nicht besser Deleuze statt Foucault als theoretischen Überbau gewählt hätte.

Namedropping steht ebenfalls hoch oben auf der Liste, als Abgrenzungsmöglichkeit, Referenz, Verortung und um den Erklärungsbedarf von vornherein einzuschränken.
Man hätte sich gewünscht manchmal etwas mehr eigene Gedankenbildung und weniger Heidegger-Zitate zu hören, aber OK. Manch einer nutzt die Zusammenkunft um gleich mal ein bisschen Werbung für das eigene Forschungsanliegen, Publikationen oder das Gründen einer Arbeitsgruppe zu machen. Kontakte sind alles, auch in der Medienwissenschaft.

Der Vortragsstil ist ebenfalls von unterschiedlicher Qualität. Als häufigste Taktik kristallisiert sich heraus, eine in Schrift-Deutsch verfasste Version der Idee, inklusive komplizierter Schachtelsätze, in denen das Verb erst nach mehreren Nebensatz-Einschüben am Ende steht, vorzulesen. Schade denkt man sich, denn man hätte die Ausführungen wirklich gerne verfolgt und verstanden, aber es wird einem nicht leicht gemacht. Auch ein kurzer Vorbereitungstext mit Aufzählung der Thesen, oder einem kleinen Tipp, wo es hingehen soll mit dem Vortrag, fehlen des Öfteren. Für die Frage der intermedienwissenschaftlichen Verständigung ist das nicht OK.

Es gab aber auch viele Lichtblicke, die Panels sind teilweise sehr gut programmiert, greifen ineinander. Die anknüpfenden Publikumsdiskussionen sind überwiegend spannend und ergiebig und können sogar den ein oder anderen etwas ausgefransten Vortrag wieder auf Linie bringen. Auch Überraschungen bleiben nicht aus: Künstlerische Arbeiten, die Teil der Thesenbildung der Vortragenden waren, können durch die zufällig anwesende Künstlerin ganz zeitnah besprochen werden. Solche Begegnungen garantieren die Verbindung zur Basis und überführen den wissenschaftliche Diskurs gleich mal auf eine Ebene, auf der die Argumentation ins Stocken gerät. Schön dysfunktional mit garantiertem Mehrwert für die eigene Erfahrung.

Manchmal bleibt die thematische Klammer zwar etwas auf der Strecke und der Dysfunktionalitätszusammenhang kann nur nach mehrmaligen Nachfragen identifiziert und im Dickicht der Thesenbildung entdeckt werden, auch hätte das Thema vielleicht mehr Sprengstoff gehabt und etwas mutiger besprochen werden können, aber das ist OK. Die Idee ist klar geworden.

Insgesamt hat die Tagung ihren Auftrag erfüllt. Kontakte wurden geknüpft, Austausch hat stattgefunden, Arbeitsgruppen wurden gegründet, Bücher verkauft. Und aller theoretischen Dysfunktionalität zum Trotz, blieben Pannen und Missgeschicke aus, das wäre, so Christine Hanke in ihrer Eröffnungsrede, aber ohnehin kein Entschuldigungsgrund gewesen. Erschöpft fährt das Gesicht der deutschen Medienwissenschaft nach Hause, mit Dysfunktionalitätswitzen im Ohr, leichten Augenringen aber Optimismus im Blick. Und die nächste Tagung steht schon an.

Plötzlich bist du nicht mehr allein. Wenn ich sonst über Frauenfußball berichte – selten in Deutschland, zugegeben – bin ich der einzige, der das tut. Außer, es gibt etwas zu gewinnen. Dann kommen noch ein Lokalreporter und ein Fotograf. Sonst sind nur Freunde, Verwandte und Verrückte da. Es gibt genau zwei Informationsquellen: Die Aktiven und die eigene Anschauung. Sonst nichts. Schlecht für den Frauenfußball, man kann kein Geld damit machen (Könnte auch was Gutes sein, das ist hier aber nicht das Thema). Gut für den Journalisten. Es kommt allein auf ihn an. Und er entkommt dem Gefühl, ein Kollaborateur des Debord’schen Spektakels zu sein.

Im Sommer 2011 ist alles anders. Niemand ist mehr allein. Die Mediencenter sind ganz, die Pressetribünen halb voll. Die Mentalität der Meute ist eine seltsame Mischung aus Business-Zynismus, kreativer Beflissenheit und kosmopoliter Neugier. Wie schreiben wir über Frauenfußball? Wie wir über Fußball schreiben. Über das Spiel. All die Hintergrundgeschichten entstehen irgendwo in den Redaktionen, die Gender-Issues haben Stadionverbot. Außer es fällt einem gerade etwas Gescheites dazu ein: „Diese schwedische Spielerin hatte doch keine Punk-Frisur. Die hatte einfach hier auf der Seite ein bisschen die Haare rasiert. Da schreibst du doch nicht, die hat eine Punk-Frisur.“ – „Naja, schon.“ -  „Aber daraus machst du doch keine Geschichte.“ – „Wenn hier doch sonst keine Geschichte ist!“

Doch, es gibt schon welche. Zum Beispiel, dass Birgit Prinz ein Zacken aus der Krone gefallen ist. Dass Marta ein Genie mit Hang zum Wahnsinn sein soll, dass afrikanische Mannschaften nicht nur Trommeltänzer, sondern vor allem Knochenpolierer sind. Das sind die Fußball-Diskurse. Halb Klischee, halb über die Jahre narrativ verfeinerte und festgezurrte Dramaturgien. Das Dispositiv greift. Der Frauenfußball wird von einem Event-Veranstalter (der FIFA / dem DFB) in institutionelle, organisatorische, diskursive Strukturen, in ein Regelsystem gehoben, in dem sie (die FIFA / der DFB) sich bestens auskennen. Der Frauenfußball vielleicht etwas weniger. Egal, er schlägt sich gut.

Aber plötzlich findest du dich wieder, in diesem Brei aus kollektiv-journalistischer Informationsproduktion. Wir sind alle eine Agentur. Die Einheitsagentur der FIFA / des DFB. Da kann man sich gar nicht mehr gut schlagen, scheint mir. Schon nur der Hektik wegen, die sich einstellt. Sonst ist es ruhiger, dort draußen, wo der Frauenfußball seinen Alltag hat. Und ja, vielleicht versuchst du dort draußen manchmal, Dinge anders zu beschreiben, nicht die immer gleichen Diskurse zu proliferieren. Nicht, weil das ein anderes Spiel wäre, sondern weil es so angenehm still ist, in der Provinz einer peripheren Sportart. Weil das Dispositiv irgendwie gerade Pause macht oder noch nicht so weit gekommen ist.

Zum Gender-Ding nur zwei Bemerkungen: Erstens hat Alice Schwarzer Recht, wenn sie in der taz sagt sagt, es sei das Gleiche, den Frauen, was der DFB früher tat, das Spiel zu verbieten, weil man Angst um ihre Weiblichkeit haben müsse (davon hätte man bitte gern ein Bild), wie heute zu sagen, die Frauen dürften gerne Fußball spielen, sie müssten einfach weiblich bleiben dabei (wovon man gerade viel zu viele Bilder kriegt). Der Gedanke ist der Gleiche, nur das Argument geht anders herum. So sehr anders herum, dass es heute am häufigsten von den Spielerinnen selbst geäußert wird. Vielleicht ist das der Unterschied zwischen Disziplinar- und Selbstkontrollgesellschaft.

Zweitens: Erstaunlich, wie schnell in den Besprechungen (nicht in den Reporten) Versagen und Missfallen vergeschlechtlicht wird. – Schlechte Spiele? Drei Viertel der Partien bei großen Turnieren sind schlecht, egal wer sie spielt. – Fehlpässe? Hängt von individuellen Fähigkeiten ab. Louisa Necib hatte im Spiel gegen Kanada über 100 Ballkontakte, 90% ihrer Zuspiele kamen an. Ziemlich viel für jemanden, dessen Aufgabe es ist, den letzten Pass zu spielen. – Schlechte Leistungen der Schiedsrichterinnen? An Bundesliga-Wochenenden wird die Hälfte der Zeit über den Referee diskutiert. Manche von ihnen pfeifen so grotesk, dass man Unfähigkeit nicht von Korruption unterscheiden kann. Zudem sind Tore, die keine waren und doch gegeben wurden (oder umgekehrt), ein wiederkehrender Topos der Fußballgeschichte. – Ungerechtfertigte Aufmerksamkeit, Medienhype? Als wäre die Berichterstattung bei Männern gefasst und unaufgeregt. Jedes Spiel der deutschen Nationalmannschaft ist eingebettet in Schaumschlägerei, anders geht es gar nicht mehr. Welt- und Europameisterschaften sind ein Spektakel. Des schlechten Geschmacks, der Geldgier, der Großspurigkeit.

Foto: Lisa Andergassen

An English version of this text is available.

Die britischen WissenschaftlerInnen Clarissa Smith, Feona Attwood und Martin Barker haben vor kurzem ein umfassendes Befragungsprojekt gestartet, eine Studie über die Nutzung von Pornografie: pornresearch.org. Was ihr Projekt von anderen Studien zum diesem Thema unterscheidet, ist die Betonung der Beziehung zwischen der Pornografie und ihren Zuschauern. Damit hat die Studie eine völlig andere Richtung als andere, die sich für gewöhnlich mit den oft beklagten potentiellen Gefahren beschäftigen. Smith und Attwood waren gerade zu Gast bei der  IX. MAGIS Spring School in Gorizia, Italien, wo sie eine Sektion des Porn Studies-Seminars koordinierten. Wir haben Clarissa Smith interviewed. Es wurde viel gekichert…

Schönschrift: Auf eurer Webseite bin ich über den Begriff „public knowledge”, also öffentliches Wissen, gestolpert. Es gibt viele Leute, die sagen, „Es gibt so viel Porno überall, wir können das langsam nicht mehr ertragen” und dann kommt ihr daher und argumentiert, dass wir mehr öffentliches Wissen darüber brauchen. Kannst du das etwas genauer erklären?

Smith: Die Sache ist, dass sehr viele Annahmen über Pornos existieren. Warum Leute sich das angucken, warum sie es lesen. Es geht nämlich dabei nicht nur ums Gucken, sondern auch ums Lesen. Es bedeutet vieles. Allein der Ausdruck „Gebrauch von Pornografie“ lässt zum Beispiel eine bestimmte Beziehung vermuten, die Leute zur Pornografie haben. Ich bin nicht sicher, ob wir überhaupt wissen, was Leute mit Pornografie machen.

Man denkt, dass es dabei ausschließlich um Masturbation geht. Aber schon nach der vorläufigen Auswertung der Studie, die wir bis jetzt gemacht haben, ist deutlich geworden, dass es um sehr viel mehr geht. Manchmal geht es eher darum, eine Diskussion über Sexualität mit anderen Leuten zu führen, um das Gefühl, das man zu einer Gruppe gehört, die an sexuellen Aspekten interessiert ist.

Wir wissen nicht, was wir am Ende finden werden, aber ich denke, es ist viel komplizierter als zu behaupten, dass sich Menschen diesen Kram angucken, um angetörnt zu werden und das war’s dann. Man geht im Allgemeinen davon aus, dass Leute, die zur Pornografie kommen, nach mehr und mehr explizitem Material suchen. Weißt du, man beginnt mit ein bisschen Softcore, dann geht man über zu Hardcore und dann zu brutalen Vergewaltigungsfantasien und dann will man vielleicht rausgehen und das nachspielen. Damit beschäftigt sich öffentliches Wissen die ganze Zeit, mit diesem Wandeln auf dem dünnen Eis. Ich denke, es gibt einige Verzerrungen darüber, was Leute, mit denen ich gesprochen habe, wirklich fühlen. Es geht eigentlich viel mehr darum herauszufinden, was man mag und was nicht. Und unterwegs stellt man fest „Na ja, das hier mag ich nicht. Damit will ich mich nicht weiter beschäftigen. Aber das hier gefällt mir“. Eigentlich wie jede andere Art von kultureller Aktivität. Man lernt die generischen Konventionen, die Codes und dann kommt man zu dem Schluss: „Das hier mag ich aus den und den Gründen“. Man hat etwas dazu zu sagen. Und dann kennt man sich langsam besser aus und ist vielleicht mehr interessiert an einem bestimmten Aspekt und das ist dann nicht mehr das Gleiche wie das vorher genannte Wandeln auf dünnem Eis. Es gibt mehr über Pornografie zu sagen als einfach nur, dass es innerhalb der Gesellschaft eine Tendenz zu expliziterem Material gibt und dass es immer leichter verfügbar ist.

Wie wurde euer Projekt bis jetzt angenommen?

Als ich es zu Anfang auf Facebook gestellt habe, hatten wir 200 Antworten in 24 Stunden und ca. 50 Leute, die sich bereit erklärt haben, an weiteren Fragen teilzunehmen. Und das war ganz schön abgefahren, ich hatte erwartet, dass vielleicht ein Prozent der Leute mehr Fragen beantworten würde.

Habt ihr euer Promotion Video auch auf andere Videoportale wie YouPorn oder XTube gestellt oder ist es nur auf YouTube zu sehen?

Es ist nur auf YouTube. Wir haben Probleme mit diesen Tube Sites, weil sie denken, dass es sich dabei um Werbung handelt und das wollen sie nicht. Deswegen muss ich sie anschreiben und sie fragen, ob sie es auf die Seite stellen können. Wir hatten auch schon Beschwerden über die Studie von Gruppen, die gegen Pornografie sind. Die vermuten, dass wir von der Pornoindustrie bezahlt werden, um Marktforschung für sie zu betreiben. Naja, und das machen wir nicht im Entferntesten. Wir sind daran interessiert, herauszufinden, warum Leute Pornos mögen. Das ist nicht das Gleiche wie Marktforschung für Pornoproduzenten zu betreiben. Da gibt es definitiv ein Problem und ich will nicht noch mehr Aufmerksamkeit diesbezüglich auf uns ziehen, denn irgendwann möchte ich ein anderes Projekt machen, das sich damit beschäftigt, warum Leute Pornografie nicht mögen. Und wenn es online viel Gerede gibt, dass wir von den Pornomachern bezahlt werden, wird es schwierig.

Aber so wird die ganze Sache gedacht. Man ist entweder entschieden dafür oder entschieden dagegen. Aber eigentlich sind es ganz verschiedene Fragen, mit denen wir uns beschäftigen. Diese beiden Optionen halte ich nicht für die eigentlich interessanten. Uns interessiert, was Leute in ihrem täglichen Leben an Pornografie finden und wie dies wiederum verbunden ist mit ihrem Sinn für Sexualität, sexuelle Politiken etc. Die Leute, die im Augenblick an dem Thema interessiert sind, mögen Pornografie. Es müssten andere Fragen gestellt werden für Leute, die Pornografie ablehnen, und man müsste fragen, wie sie die Verbindung zwischen Pornografie und Alltag einschätzen.

Seid ihr auch an der Produktionsseite von Pornos interessiert? Habt ihr Kontakt zu Produzenten oder SchauspielerInnen?

Ja, es gibt ein anderes Projekt, mit dem ich mich gerade beschäftige, das mit Leuten zu tun hat, die in der Pornoszene arbeiten. Was ich daran spannend finde, ist die Medienindustrie. Wenn man zum Beispiel in die Bibliothek geht und sich Bücher zur Medienindustrie besorgt, schau mal ins Inhaltsverzeichnis: Pornografie existiert praktisch nicht. Niemand spricht darüber als ein Zweig von kreativer Praxis oder als eine Form von Medien. Ich finde es sehr spannend, dass Pornografie eine Schwesterproduktion des Kinos ist. Es benutzt dasselbe Medium, es benutzt dasselbe – na ja, nicht dasselbe Vertriebssystem, denn offensichtlich bleibt es in vielen Punkten wegen der rechtlichen Bestimmungen getrennt – aber es ist nicht komplett einzigartig. Es wird nicht besprochen als ein Bestandteil der Produktion. Und wenn doch mal jemand darüber spricht, dann normalerweise über die Stars, die Leute, die in den Filmen spielen oder die Leute, die damit Geld machen, wie z. B. Hugh Hefner. Das sind die einzigen. Aber neben diesen Leuten gibt es Make-Up Artists, Kameraleute, Tonleute, Drehbuchschreiber. All die Dinge, die es auch im Theater oder Kino oder Fernsehen gibt. Und mich interessiert, wie diese Leute Fragen der Kreativität einschätzen und wie sie das als Beruf sehen. Viele Leute, die als Selbstständige arbeiten oder im Mainstream-Film, würden auch für Pornos arbeiten. Für Webdesigner z.B. denke ich, ist das keine schlechte Sache, schon mal in der Pornoindustrie gearbeitet zu haben, weil Pornografie sehr entscheidend für das Wachstum des Internets war. Ich bin mir sicher, dass es viele Leute gibt, die jetzt sehr respektable Jobs haben, und die früher in Pornoproduktionen involviert waren. Es ist also dementsprechend nicht komplett getrennt voneinander, obwohl dieser Eindruck besteht und es nur sehr wenig Literatur darüber gibt.

Habt ihr den Eindruck, dass die Leute, die eure Fragen beantworten, überhaupt fähig sind, darüber zu sprechen, was ihr fragt, wenn man davon ausgeht, dass es relativ ungewöhnlich ist, über Sexualität und Pornografie zu sprechen?

Wir suchen nicht nach Leuten, die uns irgendwie intellektualisierte Antworten geben. Es wäre naiv zu glauben, dass man das finden kann. Wonach wir suchen sind Muster und wie darüber gesprochen wird. Was heißt das z.B., wenn Leute sagen, „Das ist ein realistisches Setting“ oder „Das könnte mir passieren“ oder „Ich stelle mir vor, in der gleichen Situation zu sein“. Wie das korreliert mit ihrer Vorstellung über sich selbst. Was wir hier machen, befindet sich in der weiten Tradition der Publikumsstudien. Zum Beispiel, wenn man das Publikum eines speziellen Clint Eastwood-Westerns untersucht. Weißt du, Leute mögen den Begriff „Identifikation“ nutzen, aber was meinen sie damit eigentlich?

Wir suchen nach Mustern und Arten über diese Dinge zu sprechen. Und eine der Sachen, die wir herausgefunden haben, ist der Fakt, dass der öffentliche Diskurs über Pornografie sich bereits im Sprechen darüber befindet. Wie Leute zum Beispiel versuchen damit umzugehen, vielleicht um eine Nische zu finden, in die sie passen. Es gibt verschiedene Ideologien, die von Leuten angewandt werden, wenn sie darüber sprechen, warum sie etwas mögen. Und ich bin nicht davon überzeugt, dass Akademiker tatsächlich ausdrücken können, was sie aus Pornografie machen. Wir können diese Dinge in einem Seminarraum besprechen, aber wir sind nicht anders als alle anderen.

Im Augenblick befinden wir uns auf sehr schwammigem Gebiet und wir suchen nach einer Art Kombination zwischen den Dingen, die die Leute in den Pornos sehen wollen und Dingen, die sie nicht sehen wollen und was diese Momente ausmacht, warum man sich Pornos anschaut. Und dann sind da die Fragen, die sich darum drehen, was guten Sex ausmacht. Wir suchen also nach den Verbindungen, die sich an diesem Punkt befinden, weil wir hoffen, dass diese Fragen für uns etwas öffnen werden. Wir freuen uns darauf, überrascht zu werden.

Ich bin ganz aus dem Häuschen über das Projekt. Es hat sich jetzt ca. 10 Jahre in Entwicklung befunden, das Ganze überhaupt zu machen und wir haben verzweifelt versucht, Fördermittel aufzutreiben. Am Ende haben wir es dann selbst finanziert, wir bekamen keine Gelder dafür. Das kann natürlich auch daran gelegen haben, dass ich einen schlechten Förderantrag geschrieben habe, aber eigentlich denke ich, dass die Leute einfach davon abgeschreckt sind, weil wir nicht über die Effekte reden. Stattdessen sprechen wir über andere Beziehungsgeflechte, ich glaube, das macht Förderern Angst.

Wie siehst du deine Rolle als Wissenschafterin auf diesem Gebiet?

Ich würde den Titel Pro-Porno vehement ablehnen. Ich würde mich selbst nicht als Pro-Porno bezeichnen, ich sehe mich als Porno-interessiert. Ich glaube, das Ganze hat eine endlose Faszination auf mich. Es gibt einfach so viele verschiedene Typen von Pornos, es gibt so viele Gründe, warum Leute zur Pornografie kommen und ich fühle mich politisch sehr motiviert, ein bisschen mehr zu sagen als „Dieses Zeug verdirbt uns“ oder „Das ist schlecht für die Gesellschaft“. Ich glaube, das ist die falsche Frage, die immer wieder gestellt wird. Und es geht auch nicht nur um sexuelle Befreiung, denn obwohl Pornografie getrennt wird in Bezug auf „Hier sollte eine Zensur stattfinden“, scheint es so zu sein, dass was auch immer innerhalb der Pornografie passiert, auch irgendwann in anderen Medienformen passiert. Vom Porno zum Kino und Fernsehen, was auch das Argument im Prozess der „Pornofikation“ von Kultur u.ä. ist.

Als sie zum Beispiel kürzlich die .xxx-Domain gestartet haben, haben sie herausgefunden, dass das dazu führt, dass dann auch andere Sektionen im Internet geschlossen werden können. Und dann beginnen sie, das für andere Dinge zu nutzen. Daran glaube ich wirklich. Und die ganzen Strategien, die genutzt werden, um ganze Diskussionen zu schließen. Sie sehen das als „Da geht etwas Korruptes vor sich“ in Bezug auf Sexualität. Zum Beispiel die Art und Weise, wie es uns unmöglich erscheint, über Kinder und Sexualität zu sprechen. Das ist ein Diskurs, der alle möglichen Gebiete schließt, die eigentlich geöffnet werden sollten, um sie zu untersuchen. Das heißt nicht, dass alles frei sein sollte oder alles liberal betrachtet werden muss. Es ist viel mehr als das. Ich denke, da geht es um die Möglichkeit einer echten Debatte darüber, wie wir zum Beispiel sexuelle Erziehung unterrichten sollten. Dinge, die sich im Bereich der nicht-normativen Sexualität befinden. Im Moment kommt es mir so vor, als würden wir uns selbst als immer liberaler werdend einschätzen, aber in Wirklichkeit hat unsere Toleranz Grenzen. Und die müssen nicht mal besonders weit gedehnt werden, bevor man diesen Punkt erreicht. Rund um Pornografie im Besonderen gibt es viele Gesetze in Europa und auch woanders, die unglaublich homophob sind. Auch wenn sie objektiv und recht offen erscheinen,  sind sie eigentlich unglaublich restriktiv und normativ in ihren Ansätzen.

Ich habe noch eine weitere Frage zu diesen Restriktionen, über die du bereits gesprochen hast. Wir hatten vorhin eine Diskussion über Horrorfilme und haben gedacht, dass es da eine Art Verbindung gibt zwischen diesen beiden Faszinationen. Sexualität und Pornografie sind Dinge, die uns im Innersten unseres Selbst treffen und sie sagen etwas über uns als Menschen aus. Und dann in einem Raum voller Menschen zu sitzen und Pornos zu gucken kann sich merkwürdig anfühlen. Wie gehst du damit um?

Ja, es ist schon komisch, in einem Seminarraum zu sitzen und zusammen Material anzuschauen, das man normalerweise als etwas sehr Privates betrachten würde, wenn man das zum Beispiel vergleicht mit Lesungen in der Literaturwissenschaft. Lesen kann eine sehr einsame Aktivität sein, aber man wirft dann ein paar signifikante Zitate an die Tafel und alle lesen sie. Na ja, ich kichere viel, ich komme mir schon manchmal etwas albern vor, manchmal bin ich auch peinlich berührt. Ich bin mir außerdem sehr darüber bewusst, wie die Leute mich beurteilen werden anhand dessen, was ich vorführe. So wie „Oh, das sagt etwas über sie aus“. Ich bin mir bewusst, dass es da zahlreiche Reaktionen gibt. Ich kann nicht davon ausgehen, dass alle total einverstanden sind, mit dem was sie zu sehen bekommen. Auf der anderen Seite denke ich, dass es in einem Porn Studies-Seminar unmöglich ist, diese Sachen nicht zu sehen. Man muss wissen, worüber man spricht. Kein Mainstream-Film wird in einem Filmseminar besprochen, ohne wenigstens ein paar Ausschnitte daraus zu sehen. Und das Ganze hat natürlich einen Grund, so dass jeder weiß, worum es geht. Ja, aber das kann schon alles sehr komisch sein. Ich bin mir dessen sehr bewusst, schließlich bin ich nicht immun gegen diese Filme. Manchmal bin ich über meine eigene Reaktion überrascht. Manchmal will ich überhaupt nichts machen, von dem was mir normal erscheint. Es kommt darauf an, wie sicher sich die Atmosphäre anfühlt. Ich habe all diese Gefühle auch. Und ich muss auch an die Leute im Publikum denken.

Eine letzte Frage: Welche Auffassung deiner Arbeit nervt dich am meisten?

Lacht. Oh, darüber müsste ich nachdenken. Ich weiß, was mich richtig nervt: Wenn du am Ende einer Präsentation denkst, dass du wirklich viele Denkrichtungen aufgezeigt hast und dann meldet sich jemand und fragt „Ja, aber was ist mit den Frauen? Sollten wir uns darum nicht kümmern?“ Und natürlich bin ich nicht dagegen. Ich bin sehr beunruhigt über sexuelle Gewalt gegen Frauen, aber ich denke nicht, dass Pornografie da eine kausale Rolle hat. Und ich denke, dass diese Debatte eine ganze Reihe anderer Dinge verschleiert, die wir untersuchen sollten und die sich darum drehen, warum sexuelle Gewalt passiert. Und das wird nicht geschehen, solange es immer diesen Drang gibt, ein Objekt zu beschuldigen.

Vielen Dank!

Das ungeschnittene Interview auf Englisch zum Anhören. Dateiformate: MP3 oder Ogg Vorbis. Übersetzung aus dem Englischen: Anika Meier (What she said)

Picture: pornresearch.org; all rights reserved

Es gibt eine deutsche Übersetzung dieses Textes.

The British scholars Clarissa Smith, Feona Attwood and Martin Barker have started an intense research project on the use of pornography: pornresearch.org. What distinguishes this research from others engaging in porn is the emphasis on the relationship between porn and its spectators – not the potential harm that is often lamented about. Smith and Attwood have just chaired a section of the porn studies part belonging to the IX. MAGIS Spring School in Gorizia, Italy. We interviewed Clarissa Smith. There was a lot of giggling…

Schönschrift: When I was surfing on your website I came across the expression “public knowledge“ about pornography. There are a lot of people who say “There is so much pornography in our lives, we can’t take it anymore“ and then you argue that we need more public knowledge about it. Can you explain that a little more?

Smith: The thing is that there are a lot of assumptions about porn. Why people are looking at it, why they are reading it. Because it’s not just looking, it’s reading. It’s all kinds of things. Just that term “use of pornography“ for example, that presupposes a particular kind of relationship that people have with porn. I‘m not sure that we actually know what people do with pornography. We suggest that it’s entirely about masturbation. But just on a very preliminary reading of the stuff that we got back from this research, it’s quite clear that there is more going on with it. It’s sometimes more about having a discussion with other people about sexuality, about the feeling that you are part of a group of people, who are interested in sexual issues.

We have no idea about what we are going to find in the end but I think it is much more complicated than just that people look at this stuff to get aroused and that’s it. And there is this idea that people, who come to pornography, are looking for more and more explicit material. You know you start with a bit of softcore and then you go to hardcore and then you get into really violent rape phantasies and then you actually want to go out and do that. That’s what public knowledge talks about all the time, this kind of slippery slope. I think that is such a distortion of what people who I talked to feel, their trajectory in terms of pornography has been. It’s much more about learning what you like and what you don’t like. And along the way you say “Well, I don’t like that sort of stuff, I‘ll never go near that. And this is the thing that I do like.“ Just like any other kind of cultural activity. You learn the generic conventions, you learn codes and you are starting to feel “These are the things that I like because of these reasons“. You‘ve go things to say about it. And you become more knowledgeable and more interested in that particular aspect and that isn’t the same like this slippery slope. There is more to say about porn than whether or not it is getting more explicit or it’s more and more available.

How was the response to your research project so far?

When I first posted it on Facebook I had 200 responses in 24 hours and about 50 people said that they wanted to take part in more questions. And it was a bit freaky because I expected that maybe one percent would say that they wanted more questions.

Did you post your promotion video on tube sites like YouPorn or XTube or is it just on YouTube?

It’s just on YouTube. We are having a bit of a problem with these tube sites because they consider it to be advertising and they don’t want it, so I have to write to them and ask them if they could put it up there. We‘ve also had some complaints about the research from groups, which are against pornography who suggest that actually we were being paid by the pornographers to make market research for them. Well, that’s not what we‘re doing at all. What we‘re interested in is why people like pornography. That isn’t the same as market research for pornographers. That’s a bit of a problem and I don’t want to draw any more of that kind of suggestions because at some point I‘d like to do an other project about why people don’t like pornography. And if there is lots of talk online saying these people are in the pay of the pornographers, then it becomes a bit difficult.

But that’s one of the ways the whole thing is thought about. You are either absolutely for it or you are absolutely against it. But we are actually asking different sets of questions. We are not in that space at all. Those two options are not the ones that I consider to be interesting. We‘re wanting to know what people feel that pornography gives them in their everyday lives and how it is connected to their sense of sexuality, sexual politics etc. And the people who are interested in it at the moment are those who like it. And there would be different questions for people who don’t like pornography and what they think the connection between pornography and everyday life is.

Are you also interested in the production side of things? Are you in touch with producers or actors?

Yes, I‘ve got an other project that I‘m doing, which is interviewing people who work in pornography. What I‘m interested in is that it is a media industry and if you go to the library and get any of the media industry books, just in the index, pornography is absolutely missing. Nobody talks about it as a branch of creative practice or form of media. It really interests me that pornography is a sister production of cinema. It uses the same media, it uses the same – well, not the same distribution networks because obviously in a lot of ways it is kept separately because of legal restrictions. But it is not something completely unique. There is no talk about it as a means of production. And if anybody is talking about it in terms of productions it’s usually the stars, the people who act in it or the people who make money, like Hugh Hefner. That would be the only ones. But alongside these people are make-up artists, camera men, sound recorders, script writers. All of the things that you have in theatre or cinema or television. And I‘m interested in how those people see questions of creativity and how they see it as a job. A lot of people who work as freelancers on mainstream films would also work in pornography. Webmasters for example who work for a publishing house, but they have also worked for pornographers. And for web designers I think it’s not such a bad thing to have worked in pornography because pornography has been really important to the growth of the internet. I‘m sure there are a lot of people, who now seem to be doing very respectable jobs who have been involved in some kind of pornographic productions. So it is not totally separate but it appears to be and there is very little written about that.

Do you have the impression that the people who are answering your questions are able to talk about what you are asking, given the fact that it is so unusual to talk about sexuality and pornography?

We are not looking for people who answer the questions in a way that might be intellectualized. It would be naive to think that you can find that. But what we are looking for are patterns and ways of talking. How do they talk, in terms of realism? What does that mean? For example when people say “This is a realistic setting“ or “This could happen to me“ or “Imagine if I was in that position“. How this fits into their sense of themselves. What we‘re doing is within the wider tradition of audience studies. For example when you are studying the audience of a certain Clint Eastwood Western. You know, people might use terms like “identification” but what do they actually mean by that?

We are looking for patterns and ways of talking about things. And one of the things that we find is that actually the public discourse about pornography is in that talk as well. Like how people try to negotiate with that maybe to find a space, in which they fit in. There are different kinds of ideologies that people might be employing to talk about why they like something. And I‘m not convinced that academics can articulate what it is that they are doing with porn, not really. They can do this stuff in a class room but we are no different from anybody else.

At the moment we got these likert scales and we‘re looking for a kind of combination between things that people want to see in pornography and things they don’t want to see and what constitutes these moments, why you go to porn. And then we have these questions about what good sex is. So we‘re looking at what are the correlations there because we‘re hoping that those are going to open things up for us. We‘re just looking forward to being surprised. I‘m incredibly excited about this project. It’s been ten years in the gestation in wanting to do it and trying quite hard to find sources of funding and in the end we just had to fund it ourselves because we can’t get the money. And that might be because I wrote a terribly rubbish proposal but I actually think that people are just scared, because we‘re not talking about effects. We are instead talking about other kinds of relationships. I think that worries funders.

How do you see your role as researchers in this field?

That’s interesting. I would really refuse the title of pro-porn. I don’t see myself as pro-porn, I see myself as being interested in porn. I think it is endlessly fascinating. There are just so many types of porn, there are masses of reasons why people come to pornography and I do feel very much politically motivated to do something other than to simply say “This stuff harms us“ or “This is very bad for society“. I think that is the wrong question to ask anyway. And this isn’t just about sexual liberation because although pornography is kind of hived off in terms of “That’s where censorship should happen“. It tends to be the case that whatever happens to porn will then happen in other media forms as well. From porn through to cinema and television which is the argument made in the pornification of culture and things like that.

When they started out for example this xxx-domain that was just started they found out that it actually leads to an ability to close down sections of the internet. And then they‘ll start using it on others things. I really do believe that. And the whole way in which you can close down certain kinds of talk. In terms of “There is something corrupt going on“. In terms of sexuality. For example the way, in which we can’t now talk about children and sexuality. It’s a discourse that closes down all sorts of areas that really ought to be opened up for investigation. That does not mean everything should just be free or some sort of liberal perspective. It’s about much more than that. I think it’s about the possibilities of having a real debate about how we should teach things like sex education. Things around non-normative sexualities. Currently it seems to me that we talk about ourselves as becoming much more liberal but actually there are limits to our tolerance. And they don’t have to be pushed very far before you reach that point. Around pornography in particular a lot of the laws in Europe and elsewhere are incredibly homophobic. Even as they seem to be objective, they seem to be quite open, they are actually incredibly limiting and normative in their approach.

I have another question about the limitations that you were talking about because we were also talking abut horror films and we were thinking that there is connection between these kinds of fascination. Sexuality and also porn is something that really hits our core and it really talks to us as human beings. And sitting in a room full of people watching porn can really make one feel uneasy. How do you cope with that?

Yes, there is something odd about sitting in a class room together watching material that we think of as quite private consumption. If you think about reading in a literary studies class. Reading can be a very solitary activity but you put up some intense little lines and everybody reads it.

Well, I giggle, I feel silly, embarrassed sometimes. I‘m also very aware of the ways in which people might well be judging me about what I‘m showing. Like “that says something about her“. I‘m aware that there might be a variety of responses. I can’t assume that everybody is going to be happy about what they are seeing. But also I‘m feeling that in a porn studies class you really can’t not see this stuff. You have to know what we are talking about. There is no way that any mainstream film was talked about without clips being shown. And there’s a purpose to that, so that everybody knows what’s being talked about. But yes, it can be a bit odd. There is an awareness of myself because I‘m not immune to this stuff. There are times that I‘m surprised by my own reaction. There are times I don’t want to do any of the stuff that I think would be normal, depending on whether the space is safe or not. And I have all those feelings, too. And I have to think about the people in the audience, too.

As a final question: Which question or which notion of your work in porn studies are you most tired of?

Laughs. God, I‘d love to give that some thought. I tell you what I really hate is when at the end of a paper when you think that you have laid out a lot of ways of thinking, someone asks “Yeah, but what about women? Shouldn’t we be caring about that?“ And actually I don’t disagree. I am very concerned about sexual violence towards women but I don’t see pornography’s causal role in that. And I think that this debate disguises a whole range of other ways in which we should be engaging with why sexual violence happens. And we won’t so long as there is a kind of pull towards blaming an object.

Thank you!

The unedited interview is available for download. File formats: MP3 or Ogg Vorbis.

Aus dem Programmheft der IX. MAGIS Spring School (Grafik: Stefano Ricci; alle Rechte vorbehalten)

Nam Jun Paiks Installation „TV-Buddha“, bestehend aus einem Fernsehmonitor und einer Buddha-Figur, die einander gegenüber aufgebaut sind, war nach ihrer Entstehung in verschiedenen Ausstellungskontexten zu sehen. Der Verschleiß des Fernsehers stellte die Kuratoren dabei nach einigen Jahren Dauerbetrieb vor ein Problem, das sie auf unterschiedliche Weise lösten. Zunächst wurde der alte Monitor, als er nicht mehr funktionierte, gegen einen neuen, zeitgenössischen ausgetauscht, sodass die Installation mit Farb- statt mit Schwarz-Weiß-Bild lief. Dann hatte jemand genügend Geld, den ursprünglichen Monitor zu reparieren und die Installation in den alten Zustand zurück zu versetzen. Schließlich wurde der Monitor, nachdem er bei einer Ausstellung gestohlen wurde, durch eine Nachbildung ersetzt, die allerdings nicht mehr sendete und mehr eine Skulptur als ein Gerät war. All diese Problemlösungsstrategien wurden jeweils dem Künstler vorgeschlagen, als er noch lebte, und zu jeder gab er seine Zustimmung. Es sei nicht um den speziellen Fernseher gegangen, sondern mehr um die Ready-Made-Geste, für die er stand.

Diese restauratorische Anekdote gab Cecile Dazord von der Abteilung für Forschung und Restauration der Musées de France zum Besten, als sie den Eröffnungsvortrag zur  neunten internationalen MAGIS Spring School in Gorizia, Italien hielt. In dem kleinen Ort an der italienisch-slowenischen Grenze treffen sich Jahr für Jahr Studierende, Doktoranden und arrivierte Wissenschaftler aus ganz Europa, Nord- und Südamerika, um eine Woche lang gemeinsam rund um das Thema Film zu forschen und zu diskutieren. 2011 lautet das Thema „The Archive“. „Cinema and Contemporary Visual Art“ ist Dazords Schwerpunktgebiet. Ihr Eröffnungsvortrag war ein Ausblick in die Herausforderungen, die die zeitgenössische Kunst ihren Archivaren und Restauratoren aufgibt. Daneben gibt es die Bereiche „Film Heritage“, „Post-Cinema: Videogame/Animation/Comic“ und „Cartography of Pornographic Audiovisuals“.

Noch bis zum 14. April wird in den Sektionen gearbeitet. Die Fragestellungen in den verschiedenen Sektionen bieten eine breit angelegte Sicht auf das Archiv-Thema. So fragt die Sektion „Cinema and Visual Art“ nach einem Erinnern des Zeitgenössischen, das durch Künstler und ihre Produktionen entsteht. Im Bereich des „Post-cinema“ steht in der Videospiel-Sektion die Frage nach der Praxis des Spielens und ihr bewahrerisches Potential im Vordergrund, während die Comic-Experten sich verändernde Formate bei der Neu-Herausgabe älterer Comic-Bücher erkunden. Das Film-Erbe wird in den Bereichen des digitalen Archivs (beispielsweise YouTube) und des Festivals als Ort für historische Filme erforscht. Und die Porn Studies Sektion geht der Migration beziehungsweise Kolonisation der Pornografie in andere kulturelle Bereiche nach, um dabei zu einer Kartographie des Pornografischen zu gelangen, die sowohl territoriale als auch linguistisch analytische Nuancen des Begriffs abdeckt.

Gastgeber der Spring School ist die Universität Udine mit ihren Partnern, darunter die Ruhr Uni Bochum, die Universität Paris 3 und CineGraph Hamburg.

Vor den Berliner sophiensælen: „Escape“ von sp38

Beim Freischwimmer Festival treffen sich Nachwuchs-Künstler, die nach der Ausbildung als freie darstellende Künstler arbeiten wollen, statt sich auf einen Job im Betrieb der Stadt- und Staatstheater zu bewerben. Wir haben den Berliner Landesverband Freie Theaterschaffende (LAFT) über Perspektiven in der Freien Szene und das Berufsbild der „Freischwimmer“ befragt. Anne Passow, Björn Pätz und Wenke Hardt beantworteten unsere Fragen per Mail.

Schönschrift: Was ist frei am freien Künstler?

Das Berufsbild des freien darstellenden Künstlers ist vor allem in seiner Widersprüchlichkeit zu sehen. Zunächst einmal ist ein Freier Künstler insofern frei als er sich selbst Mittel und Wege verschafft, die Kunst umzusetzen, hinter der er steht. Die Kompromisse, die dabei entstehen wie Zugeständnisse z.B. an die ursprüngliche Idee, die Antragsvorgaben angepasst wird, oder an die eigene Einkommenslage sind von ihm selbst abgewogen, heißt, es gibt ein hohes Maß an Selbstentscheidung und daher Identifikation mit der Arbeit.

Was ist der Unterschied, wenn man sich entscheidet, nicht an ein Stadt- oder Staatstheater zu gehen?

Im Vergleich zu einem angestellten Künstler, der ganz anderen Weisungen und Zwängen unterworfen ist,  birgt  freie künstlerische Tätigkeit ein höheres Maß an Flexibilität, künstlerischer Freiheit, Experiment, Erforschung von Prozessen etc. In diesen Freiheiten  liegt ein wesentlicher Motor für die immense Entwicklung und Kreativität der Freien Darstellenden Kunst in den letzten Jahren, aus der erwiesenermaßen wesentliche Impulse und Innovationsschübe im Theaterbereich kommen, die von den Stadt- und Staatstheatern wiederum aufgenommen werden.

Aber es gibt doch auch Nachteile, oder?

Hier beginnt die Crux des freien Künstlers: Dadurch, dass er selbstbestimmt und selbstverantwortet die eigene Kunst im Sinne eines Identitätsversprechens  produziert und die künstlerische Tätigkeit als Berufung betrachtet, nicht als Gelderwerb, passiert kreativer Output oft freiwillig auf dem Level der Selbstausbeutung. Das System, welches diese Ausbeutung erzwingt, wird durch die Kunst zwar kritisiert, nur ändert das nichts am System selbst, das sich durch die Inkorporierung der Kritik noch stabilisiert.

Was heißt das konkret? Gibt es Zahlen über diese „Ausbeutung“?

Durch den bundesweit angelegten Report Darstellende Künste, eine Publikation, die vom Fonds Darstellende Künste initiiert wurde, existieren jetzt deutliche Zahlen: So arbeiten inzwischen knapp über 50 % der darstellenden KünstlerInnen in freien Strukturen bzw. pendeln zwischen befristeten angestellten Arbeitsverhältnissen und selbständiger Tätigkeit hin und her. Ihr jährliches Einkommen liegt  bei durchschnittlich 11.500€ und somit um 40% niedriger als das durchschnittliche Jahreseinkommen aller Arbeitnehmer in Deutschland, eingeschlossen geringfügig Beschäftigter. Die Rentenprognosen für die Freien Darstellenden KünstlerInnen liegen im Durchschnitt unter 500 €.

Sich der politischen und wirtschaftlichen Zusammenhänge bewusst zu werden, innerhalb derer freies Theater produziert wird und zunehmend an Bedeutung gewinnt, während die festen Häuser mit ihren Apparaten und Gewerken, tradierten Abläufen und tariflich gebundenen Verträgen immer mehr in die Krise geraten, halten wir vom LAFT Vorstand für unumgänglich. Die Freie Darstellende Kunst mit ihren fluktuierenden, flexiblen und prekären Strukturen ist anpassungsfähiger an die Märkte eines neoliberalen und deregulierten Kapitalismus und zeichnet für einen Strukturwandel der Arbeitsmärkte, für den sie wohl so etwas wie ein Vorreiter ist. Ihre Akteure agieren nicht nur flexibel in ihren Mitteln, sondern auch multilokal. Sie sind wenig abgesichert und arbeiten teilweise sogar in gesetzlichen Grauzonen, die unvermeidlich an der Grenze zur Illegalität liegen (z.B. Stichwort Scheinselbständigkeit). Sie hangeln sie sich von Projektantrag zu Projektantrag, um präsent zu bleiben, in der Hoffnung, dass sich irgendwann eine Stabilität einstellt. Doch die ist aufgrund der Förderstrukturen und der geringen Ausstattung der Förderetats im Vergleich zu einer großen produzierenden Masse oft nicht in Sicht. Sieht man sich diese Kehrseite der Freien Darstellenden Kunst an, ist der Preis, der von einem Großteil der Szene gezahlt wird, hoch.

Wie tritt der LAFT dem entgegen und was tun einzelne Künstler?

Man wird an den Strukturen nicht unmittelbar etwas ändern, aber vielleicht mittelbar durch Vertretung gegenüber den politischen Entscheidungsträgern und durch Einflussnahme auf die Produktionsmittel und -strukturen. Es sind Gegenentwürfe zur atomisierten Künstlerexistenz zu verzeichnen: Künstlerische Prozesse werden von Gruppen oft in Kollektivstrukturen verlegt, um über die Hintertür doch eine gewisse Nachhaltigkeit zu erreichen, so dass für den/die Einzelne/n Pufferzonen innerhalb des permanenten Produktionszwangs entstehen. Oder es gibt die Landesverbände, die in den einzelnen Bundesländern unterschiedlich stabil aufgestellt, aber doch deutlich als ein Zeichen für die zunehmende Selbstorganisation der Freien KünstlerInnen erkennbar sind.

Solche Interessenverbände sind vielleicht Paradoxien, weil sie eine ästhetisch und strukturell fast nicht zu bündelnde Szene in sich vereinen und ihr eine Stimme zu verleihen suchen. Aber diese kann dann gegenüber der Politik und der Wirtschaft erhoben werden, um dort ein Bewusstsein für den Strukturwandel und eine notwendige Nachhaltigkeit in diesem Bereich zu schaffen. Die Unkenntnis auf Seiten der  Politik über die Vielfalt, die Leistungen und die Produktionsbedingungen innerhalb der Freien Darstellenden Kunst ist noch eklatant verbreitet und solidarische Vernetzungsstrukturen werden im Zuge voranschreitender Kommodifizierung  immer wichtiger, um Freiräume für eine Kunstproduktion zu bewahren, die ihren eigenen Gesetzen folgt und nicht zum Ornament degradiert wird.

Konkret und mit Blick auf den nächsten Berliner Haushalt fordert der LAFT Berlin, gemeinsam mit dem TanzRaumBerlin Netzwerk, eine Etaterhöhung für die freien Gruppen und Spielstätten um 6 Millionen auf 10 Millionen €. Diese Erhöhung ist notwendig, um Honoraruntergrenzen für öffentlich geförderte KünstlerInnen einführen zu können, die derzeit nicht selten für 2-3 € pro Stunde professionelle Kunst betreiben und das Hauptstadtimage wesentlich prägen. Dafür führen wir gerade Einzelgespräche mit Politikern und der Kulturverwaltung des Senats und werden im Sommer auch öffentlichkeitswirksame Aktionen dazu organisieren. Wir sammeln jetzt schon Unterschriften dafür.

In Theater der Zeit (2/2011) war zuletzt von einer „Krise der Überproduktion“ in der Freien Szene zu lesen. Heißt das, es ist möglicherweise gar kein Platz für den Nachwuchs? Oder wo und wie müsste dieser Platz geschaffen werden?

Ja, es gibt diesen zunehmenden Druck der „Neuen“ auf die bestehenden Strukturen, da diese stark begrenzt sind. Die Jury für privatrechtlich organisierte Theater und Theater- und Tanzgruppen in Berlin vollführt regelmäßig den undankbaren Balanceakt, zwischen bewährten Gruppen und Spielstätten, die eine längerfristige Planungssicherheit verdienen und brauchen und neuen, nachrückenden Gruppen und EinzelkünstlerInnen zu entscheiden, um am Ende doch keinem der beiden Bereiche wirklich gerecht werden zu können. Das Berliner Fördersystem berücksichtigt in der Anlage eigentlich alle Stadien und deren Entwicklung – von der Einstiegs- bis zur Konzeptionsförderung -  allein die Etats von Projekt- und Konzeptionsförderung sind so gering bzw. über die Jahre geschrumpft, dass das Entscheidungsverfahren einem absurden Verschiebebahnhof gleicht, wo Geld, das hier ausgegeben wird, an einer anderes Stelle schmerzlich entbehrt werden muss, was von den Jurys auch regelmäßig kritisiert wird.

Die Antwort, wie der Situation der Überproduktion im Verhältnis zu den vorhandenen Strukturen zu begegnen sei, ist sicher nicht einfach. Sie liegt wesentlich in der längst anstehenden Anerkennung der Freien Darstellenden Kunst als einer professionell betriebenen und – wie die Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ des Deutschen Bundestags bereits 2008 konstatierte – „unverzichtbaren Säule der Kultur“ und einer gemäßen und nachhaltigen Förderung dieser Säule. Die Entwicklungen zur Zeit zeigen, dass Wege aus dem Dilemma auch in neuen und auszubauenden  Formen der Kooperation zwischen festen Häusern und Freien gesucht werden.

Was ratet ihr jungen Künstlern, die sich als „Freie“ versuchen wollen? Welche Perspektive haben sie?

Neben der künstlerischen Qualifikation sind Managementfähigkeiten unverzichtbar, wenn man sich in der Freien Szene bewegt. An den Universitäten sickert diese Erkenntnis erst langsam durch und es werden innerhalb der Ausbildung auch Seminare angeboten, die die Bereiche Förderstrukturen, Projektmanagement, Versicherungen, Rechtsformen, Verträge, Künstlersozialkasse etc. beleuchten und vermitteln. Bisher gibt es da eine große Lücke innerhalb der Szene, die von Produktionsbüros und freien ProduktionsleiterInnen geschlossen wird, wenn man sie sich leisten kann. Es gibt von freien Trägern oder Hochschulen Weiterbildungsangebote, wo Künstler in diese Materie eingeführt werden.

Noch immer wird von vielen dieses Handwerkszeug Selbstmanagement als Einengung der eigentlichen künstlerischen Tätigkeit gesehen und deshalb niedrig eingestuft. Umgekehrt ist es aber der Fall, dass freie Projekte mit qualifiziertem Management ganz anders künstlerisch durchstarten können. Weiterhin raten wir natürlich, in den LAFT Berlin oder andere Landesverbände einzutreten, zum einen, um sich dort mit anderen KünstlerInnen zu vernetzen und um sich aus den oben beschriebenen politischen Gründen zu engagieren.

Sollte sich ein Festival wie Freischwimmer eurer Meinung nach neben der Kunst auch stärker mit dem politischen Kontext der freien Szene auseinandersetzen?

Ja, der politische Kontext sollte gerade von den Freien und den Festivals selbst mitgedacht, abgebildet und in die Diskussion gebracht werden. Die Sensibilität für die Belange der Freien scheint sich in Politik und Öffentlichkeit in den letzten Jahren zu erhöhen. Die Kontexte und die substanziellen Impulse oder Empfehlungen können aber am besten die Akteure selbst liefern. Es gibt da einen Nachholbedarf und auch eine gewisse Empfänglichkeit für Informationen und Austausch von Seiten der Politik und auch innerhalb der Szene kann die Thematisierung der politischen Kontexte nur förderlich sein.

Vielen Dank!

Der zitierte „Report Darstellende Künste.  Studie zur wirtschaftlichen, sozialen und arbeitsrechtlichen Lage der Theater- und Tanzschaffenden in Deutschland“ (Berlin 2010, Hg. Fonds Darstellende Künste) ist bestellbar unter: info [at] fonds-daku [dot] de

res-publi-ka.blogspot.com
subversum-global.over-blog.de
sommer-in-hamburg.de/magazin/kultur

Besonders zu empfehlen: Der ausführliche Text von Mark von Gestern, der davon handelt, warum der Autor nun letztlich doch nicht vom Festival schreiben konnte. Zumindest nicht vom Inhalt des Eröffnungsabends, da die organisatorischen Hürden rund um Kampnagel offenbar unüberwindbar waren. Gib nicht auf Mark, es lohnt sich!

Aber was er da schreibt, erinnert verdächtig an die Irrungen und Wirrungen der Internet-Recherche, an deren Ende mit viel Glück hier und da eine Liste einiger Blog-Battle Teilnehmer zu finden ist. Liebe Freischwimmer, wie wär’s denn mal mit einer etwas prominenteren Einbettung und Verlinkung aller beteiligten Blogs? Dann könnten wir dieses fantastische Internet auch noch besser zum Austausch über eure Kunst nutzen. Die Blogs und Websites der beteiligten Künstler wären in so einer Liste übrigens auch ganz gut aufgehoben!

Bilder: Milchhof Berlin (Michael Rudolf/Andreas Töpfer). Alle Rechte vorbehalten

Das Freischwimmer Festival schwimmt weiter Richtung Hansestadt und in Berlin werden die Plakate wieder mit neuen Veranstaltungshinweisen überklebt, die man alle gerne besuchen möchte und es dann doch wieder nicht schafft, weil es Frühling geworden ist. Wir haben trotzdem noch mal den Kleister abgerubbelt, uns die Plakate genauer angeguckt und uns gefragt, wer eigentlich hinter der Gestaltung steckt.

Das Design stammt aus der Feder von Michael Rudolph und Andreas Töpfer, die zusammen mit vier anderen Graphikern in der Berliner Ateliergemeinschaft „Milchhof“ arbeiten. Wenn man sich die Arbeiten des Milchhofkollektivs ein bisschen genauer anguckt, stößt man schnell auf Bilder, die einem aus der Berliner Stadtlandschaft bekannt sind. So haben die Milchhöfler zum Beispiel die Plakate und das Design für die Comicausstellung „HELDEN, FREAKS UND SUPERRABBIS“ gemacht, die 2010 im Jüdischen Museum zu sehen war. Und wenn man noch ein bisschen mehr stöbert, kann man auch kleine, unbekanntere Perlen entdecken, wie etwa die Gestaltung von Andreas Töpfer für die bella triste, eine Zeitschrift für junge Literatur in Hildesheim.

Den Schwimmer, der das Design des Freischwimmerfestivals bestimmt, gibt es übrigens in doppelter Ausführung: So ist der grüne Schwimmer eigentlich nur der erste Skizzenentwurf gewesen, der den Theatern gleich so gut gefallen hat, dass er direkt umgesetzt wurde. Andreas Töpfer und Michael Rudolph haben den Entwurf aber noch weiter entwickelt und als schwarz-weiße „Special Edition“ verwirklicht.

Michael Rudolph hat uns erzählt, wie sie sich dem Festival-Thema „Rückzug ins Öffentliche“ angenähert haben und welche Idee hinter der „Special Edition“ steckt: Das Thema „parodiert ja den Rückzug ins Private (Unpolitische), nur dass es (ein) Privates nicht mehr gibt, sondern alles (dank Facebook, Google, Überwachung, etc.) öffentlich ist. Wir fanden die Idee des Nacktscanners toll und haben daraus die Skizze entwickelt.“ Um die Idee „allgemeingültiger und ambivalenter zu machen“ wurden die Bilder anschließend in der Ästhetik eines Modeshootings gedreht, so Rudolph. So gehen sie über die reine Parodie eines Nacktscanners hinaus.

Die Umsetzung kann man jetzt im Internet bewundern und wir überlassen allen selbst die Entscheidung, welches Design ihnen besser gefällt.

Das Sicherungsseil am „Notstand“ war nicht die Idee der Künstlerin.

Kannst du kurz beschreiben, was deine Aufgaben hier in den sophiensælen und beim Festival sind?

In den sophiensælen selber arbeite ich normalerweise als Techniker. Für das Freischwimmer Festival mache ich die technische Gesamtleitung. Von allen Produktionen die komplette Tourplanung, was die Technik betrifft.

Das heißt, du gehst auch mit in die anderen Städte und hilfst da den Kollegen?

Ja, ich bereite die Pläne für die anderen Städte vor, teilweise die Dispo, alles drum und dran, sämtliche Fragen laufen im Endeffekt bei mir zusammen.

Wo sind denn die Stücke eigentlich entwickelt worden? Hier in den sophiensælen oder auch woanders?

Das Berliner Stück ist hauptsächlich hier entwickelt worden und der Rest der Stücke halt in den jeweiligen Orten, die auch teilnehmen, also Zürich, Hamburg, Düsseldorf und Wien.

Bist du in der Phase auch schon beteiligt gewesen?

In der Probenphase eigentlich nur was Disposition anbelangt und Machbarkeit. Also sämtliche Fragen, die auftreten: Kann man dies und das in der Zeit realisieren, oder kann man das so überhaupt auf die Bühne bringen? Und die technische Umsetzung halt, also muss man Sachen jetzt schwer entflammbar machen? Eigentlich ist alles, was die technische Realisation betrifft, irgendwie am Ende in meiner Hand gelandet.

Welche Vorgaben sind den Gruppen schon mit auf den Weg gegeben worden?

Idealerweise sollte das Stück nicht länger als eine Stunde sein und man sollte ursprünglich darauf achten, dass man nicht den Schwerpunkt auf alle vier Elemente der Technik legt, die man im Theater hat, also Licht, Ton, Video und Bühne, sondern möglichst maximal auf zwei, damit man einen Fokus hat und eventuelle Umbauzeiten damit verkürzen kann.

Kannst du sagen, welches Stück da am meisten fordert?

Am meisten gefordert hat definitiv der Hochstand, weil der in der Tat eine TÜV-Abnahme bekommen hat, und das in Deutschland nicht sehr einfach, für ein in Österreich gebautes Holzobjekt.

Das heißt, die ganzen Sachen mit dem  Haftungsausschluss-Formular und dem Anseilen gehören nicht zur Performance, sondern das hat der TÜV gefordert?

Das gehört absolut nicht zur Show, war auch eigentlich überhaupt nicht so geplant. Das ist quasi sicherheitsrechtlich nach deutschem Recht so vorgeschrieben und auch schriftlich dokumentiert. Und das war auch das teuerste, mal ganz nebenbei gesagt.

Das ungeschnittene Interview steht als Download zur Verfügung. Formate: OGG Vorbis und MP3.

Foto: c4r1n3b (CC-by-nd)

Für das Berliner Kunstzentrum Tacheles geht es mal wieder um die Existenz. Am Montag wurde ein fester Termin für die Zwangsversteigerung des begehrten Grundstücks bekanntgegeben. Das kollektiv verwaltete Zentrum ist nicht umsonst ein symbolträchtiger Streitpunkt im Berliner Kulturbetrieb, wurde das Gebäude doch vor über 100 Jahren als Einkaufstempel errichtet und befindet sich momentan ausgerechnet im Besitz der skandalerschütterten HSH-Nordbank.

Zufällig, aber nicht ohne Zusammenhang veröffentlichten Berliner Kunst- und Kulturschaffende gestern einen Offenen Brief, der sich an den regierenden Bürgermeister Klaus Wowereit wendet. Sie kritisieren darin das Projekt „Leistungsschau junger Kunst aus Berlin“, mit dem Wowereit „die Debatte um eine ständige Berliner Kunsthalle beleben“ will. Die Unterzeichner stören sich zunächst an den Begrifflichkeiten der Ausschreibung: „Mit dem Wort „Leistungsschau“ wird die neoliberale Rhetorik von Effizienz und Leistungsfähigkeit auch auf die Kunst angewendet und suggeriert eine Objektivier- und Messbarkeit der Qualität künstlerischer Produktion.“

Dass der Ausschreibung zudem finanzielle und kuratorische Intransparenz vorgeworfen wird, ist bei öffentlichen Projekten Usus und nicht weiter spannend. Viel interessanter ist die Grundsatzfrage zur Finanzierung der Berliner Kultur, die der Text stellt. Wörtlich heißt es:

„Die internationale Anziehungskraft der zeitgenössischen Kunst trägt maßgeblich zur Attraktivität Berlins bei. Doch vom damit verbundenen Profit und Imagegewinn für die Stadt fließt wenig zu den Akteuren zurück, im Gegenteil: die realen Arbeits- und Lebensbedingungen Berliner KulturproduzentInnen verschlechtern sich zusehends […]
Berlin zeichnet sich gerade durch die Diversität und Dezentralität seiner kulturellen Infrastruktur aus. Projekträume und unabhängige Initiativen, Galerien und Kunstämter, Kunstvereine und Museen, sie alle tragen zur Lebendigkeit der hiesigen zeitgenössischen Kunst bei. Dies muss als positiver Wert nicht nur rhetorisch anerkannt, sondern finanziell langfristig sichergestellt werden.“

Ein Großteil der Berlin-Touristen landet sicherlich eher in der O2-Arena, bei Madame Taussaud’s oder bestenfalls im Deutschen Theater als in einer winzigen Galerie, aber dass die lebendige Kunstszene mit symbolträchtigen Institutionen wie dem Tacheles die Stadt attraktiv macht, ist nicht von der Hand zu weisen. Und der Hauptstadt-Tourismus boomt, 2009 wurde stolz als „bestes Tourismusjahr aller Zeiten“ resümiert (PDF), 2010 gab das Amt für Statistik monatlich immer neue Rekordmeldungen heraus. Und auch Wowereit findet das in der entsprechenden Pressemeldung natürlich super: „Ob Shopping, Kultur oder Sport, wir begeistern Touristen aus aller Welt und präsentieren uns als offene und liberale Metropole.“ Dabei die Frage nach der Lebenssituation derer zu stellen, die das kulturelle Bild dieser Metropole kreieren, drängt sich geradezu auf.

Unter dem markigen Titel „Hartz-IV-Stipendium“ hat sich vor einiger Zeit Pablo Hermann im Freitag der Thematik gewidmet und sich nicht weniger als den Grundbegriff künstlerischer Freiheit vorgenommen: „Wenn ein Künstler zur Erhaltung der Grundbedürfnisse berufsfremden Tätigkeiten nachgehen muss, um dann die „Freizeit“ für die künstlerische Produktion zu opfern, ist er nicht frei im Sinne der künstlerischen Autonomie.“

„Instabil, prekär, nur kurzfristig planbar und schwer kalkulierbar“ sei der Lebensunterhalt, stellt Hermann fest und verweist auf eine Studie, nach der 80 Prozent der Berliner Künstler nicht mehr als 11.000€ jährlich verdienten. In der (in die Jahre gekommenen) Originalmeldung vom Deutschen Institut für Wirtschaftsforschung von 2003 findet sich die wirklich aussagekräftige Zahl: „Nur 35 % der Befragten leben ausschließlich von ihrer künstlerischen Tätigkeit.“

Die bestehenden Förderinstitutionen machen bei Kulturprojekten bisher keinerlei Vorgaben zur Entlohnung der Beteiligten. Unter Kulturschaffenden raunt man sich zu, bei Förderanträgen die Personalkosten ja nicht zu hoch aussehen zu lassen. In der Politik wird dieser Missstand höchstens hilflos diskutiert. Alive Ströver (Grüne), Vorsitzende des Kulturellen Ausschusses im Berliner Abgeordnetenhaus, sieht in einer Sitzung im August 2009 bei den Projektmitteln zur Förderung der freien Kunstszene noch keinerlei Annäherung an Mindestlohnstrukturen. Der rot-rote Senat bringe Antragsteller dazu, die Selbstausbeutung in ihre Anträge „hineinzuformulieren“. Sie fordert dazu auf, es nicht zuzulassen, dass in öffentlich geförderten Projekten unter Mindestlohn gearbeitet werde. (Protokoll, PDF)

Für eine Verbesserung fehlte aber damals das Geld, schließlich müssten die Fördertöpfe vergrößert werden, damit die Mindestlohn-Vorgabe den geförderten Projekten nicht das Genick bricht. Und so bestreiten weiterhin namhafte Berliner Festivals ihr Programm mit einem Team, das zur Hälfte aus Vollzeit-Praktikanten besteht, die trotz Hochschulabschluss höchstens 200€ monatliche Aufwandsentschädigung bekommen.

Viele dieser Kunst- und Kulturpraktikanten schließen bewusst ihr Masterstudium nicht ab, oder schreiben sich für irgendein zulassungsfreies Fach ein, um den Studentenstatus nicht zu verlieren. Ohne günstiges Semesterticket (Mobilität), ermäßigten Krankenversicherungsbeitrag (Gesundheit) und günstigere Theater- und Kinopreise (Weiterbildung) wäre das Leben als Kulturschaffender noch ein Stück schwieriger zu finanzieren. Ist das Studium dann doch einmal komplett abgeschlossen, winkt, wie im Freitag angedroht, zum Einstieg tatsächlich erstmal das Arbeitslosengeld II.

Über die Studierenden, die keine mehr sind und die arbeitslos gemeldeten Praktikanten findet gewissermaßen eine verdeckte Förderung von Kulturprojekten statt. Ein Dialog über die nachhaltige Förderung akzeptabler Produktions- und Präsentationsbedingungen, wie ihn der Offene Brief fordert, könnte tatsächlich einiges vom Kopf auf die Füße stellen.

In unmittelbarer Nähe des Tacheles liegt das Ausstellungshaus C/O Berlin, laut Selbstdefinition ein „Kulturunternehmen jenseits öffentlicher Förderung, dessen Finanzierung durch rein wirtschaftliche Tätigkeit erzielt wird.“ C/O Berlin hat in den letzten Jahren mit erfolgreichen Fotoausstellungen viele Besucher angezogen. Doch auch diese Institution muss im Frühjahr wohl seinen Standort verlassen. Gegen einen geplanten Hotelkomplex kommt selbst ein boomendes Kulturunternehmen nicht an.