Der 1946 geborene McCall weist eine interessante Künstlerbiografie auf. Ursprünglich von der filmischen Avantgarde der Londoner Film-Makers‘ Co-op beeinflusst, begann er nach einem Umzug nach New York in den frühen 70ern mit der Arbeit an den Lichtprojektionen, für die er heute bekannt ist. 1973 entstand seine erste derartige Arbeit mit dem sachlich nüchternen Titel „Line describing a cone“. Ein Filmbild, das anfangs nur einen einzelnen Lichtpunkt zeigt, der im Laufe von 30 Minuten einen vollständigen Kreis beschreibt, wird auf eine Wand projiziert. Im Raum wird das projizierte Licht zunächst als einzelne Linie, später dann als eine dreidimensionale Form sichtbar. Die Arbeit bewegt sich so in einem Grenzbereich zwischen Zeichnung, Kinematographie und Skulptur.

Dieses Grundprinzip ist bis heute unverändert und findet sich auch in den Arbeiten im Hamburger Bahnhof wieder. Allerdings beendete McCall Anfang der 80er Jahre vorläufig seine Karriere als Projektionskünstler. Neben den damals schlechten Verdienstmöglichkeiten als Videokünstler hatte er vor allem mit einem technischen Problem zu kämpfen: Damit die Lichtstrahlen in den Installationen sichtbar werden konnten, durfte die Luft nicht zu klar sein. Die Lichtskulpturen benötigen Dunst als materielle Basis. In den staubigen oder verrauchten Ateliers und Kinosälen, in denen McCall seine Arbeiten anfangs präsentierte, war das kein Problem. Aber Museen waren zu sauber für seine Kunst und McCalls Versuche mittels Trockeneis oder brennender Kohle künstlich Dunst zu erzeugen waren wenig zufriedenstellend. Eine Lösung für dieses Problem brachten erst die ab den 90er Jahren verfügbaren, vor allem in Großraumdiskotheken eingesetzen Nebelmaschinen.

Zusätzlich inspiriert durch die neuen technischen Möglichkeiten, die die Digitalisierung eröffnete, nahm McCall 2003 nach mehr als 20 Jahren Pause seine künstlerische Arbeit an den sogennanten Solid Light Films wieder auf. Eine Auswahl der seitdem entstandenen Werke wird nun in der bisher größten Einzelausstellung überhaupt präsentiert. Neben den bereits in den 70ern genutzten horizontalen Projektionen sind hier auch vertikale Arbeiten zu sehen, die in ihrer räumlichen Wirkung den Aspekt des Skulpturalen noch stärker betonen.

Dabei handelt es sich bei den zweidimensionalen Animationen, aus denen die Lichtskulpturen entspringen, in der Regel um komlexe Formen, die aus den geometrischen Grundelementen von Kreis, Linie und Welle zusammengesetzt und in den meisten ausgestellten Arbeiten mittels eines Wipe-Überganges miteinander verbunden und ineinander verwoben werden. Das Ganze geschieht so langsam, dass die Bewegung weniger den Effekt eines dynamischen Wechsels, sondern eher den eines langsam pulsierenden, fast lebendigen Organismus erzeugt. Die so entstehenden Lichskulpturen erinnern weniger an klassische Filmprojektionen, als an seidige, schwach leuchtende Schleier, die von der Decke herab hängen. In regelmäßigen Abständen werden sie durch den Wasserdampf der Nebelmaschinen in eine plötzliche innere Bewegung versetzt.

Es ist zunächst einmal die erstaunliche Materialität des Lichts, die einen beim Betreten der Ausstellung ins Staunen versetzt. Man nähert sich den Lichtobjekten mit der Erwartung jeden Moment auf einen Widerstand zu stoßen oder am Licht kleben zu bleiben. Ein weiterer erstaunlicher Effekt besteht darin, dass insbesondere die horizontalen Projektionen, wenn man sie betritt und von innen heraus wahrnimmt, teils eine vollkommen andere Wirkung entfalten als man sie von außen erwartet. Die relativ transparenten Körper scheinen sich zu verfestigen und man findet sich in einem engen Tunnel aus Licht wieder, der nur manchmal von eindringenden Besuchern kurz durchbrochen wird. Die eigentliche Faszination der Arbeiten McCalls erschließt sich so vor allem in der körperlichen Interaktion mit den Exponaten, die zum Staunen und Spielen einladen (Das scheinen auch die zahlreich anwesenden Kinder so wahrzunehmen.). Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof lässt sich letztlich vielleicht am besten mit dem Resümé einer Besucherin auf Nachfrage eines anwesenden Fernsehteams auf den Punkt bringen: „Irgendwie magic das Ganze.“

Anthony McCall „Five minutes of pure sculpture“ ist bis zum 12. August 2012 im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen.

Foto: Tobias Leingruber (alle Rechte vorbehalten)

Was passiert, wenn wir Orten aus der virtuellen Welt auf einmal in der realen Welt begegnen? Oder ist nicht längst die virtuelle Welt auch Teil unserer realen Welt geworden? Aram Bartholl verweist mit seiner Kunst auf spielerische Weise auf die komplexen Verstrickungen und Überlagerungen von digitalem und analogem Leben.  Der Künstler interveniert dabei meist im öffentlichen Raum und bedient sich alltäglicher Symbole, Formen und Codes, die sich ganz selbstverständlich in unser Leben eingeschlichen haben, ohne dass wir uns ihres Gebrauchs bewusst sind oder diesen reflektieren. Die Kunst dient hier als Denkanstoß sich dieser Allgegenwart bewusst zu werden und sich ihrer Sprache zu bedienen, um selbst aktiv am technischen Zeitalter teilzuhaben.

Bartholls wohl bekanntestes Werk Dead Drops, eingemauerte USB-Sticks als anonyme, allgemein zugängliche Datenablage, ist mittlerweile an vielen Orten weltweit zu finden und hat nun auch in der Außenwand der Galerie [DAM] Berlin ein Zuhause gefunden, im Rahmen von Bartholls erster Einzelausstellung „Reply All“. Unter anderem zeigt die Ausstellung auch die Arbeit 15 Secs of Fame,  die  für Aufmerksamkeit sorgte, nachdem Bartholl 2010 zufällig mit einem Google-Street-View Wagen in Berlin zusammen traf und diesem folgte, um sich auf der virtuell begehbaren Karte zu verewigen.

Auf sympathische und intelligente Weise befreit sich Bartholl vom Künstlermythos, indem er seine Arbeitsprozesse offen legt, um Wissen zu teilen und seine Betrachter zum selbstständigen Agieren und Eingreifen anzuregen. Die Guy-Fawkes-Masken, die zum Markenzeichen der Occupy- und Anonymous-Bewegung geworden sind, dabei aber widersprüchlicher Weise Geld in die Kassen des Medienkonzerns Warner Bros. spülen, kann der Besucher in How to Vacuum Form mittels einer Plastikplatte, eines umfunktionierten Toasters, einer Ton-Form und einem Blasebalg innerhalb von wenigen Minuten selber herstellen. In einem Video zeigt  Bartholl dann mit spitzbübischer Geste, wie man die Masken mit Hilfe eines einfachen Holzkonstrukts an höher gelegenen Stellen im öffentlichen Raum ohne viele Umstände in Sekundenschnelle platzieren kann.

Mit einer Replik des Spielelevels von Counterstrike überträgt Bartholl den Raum des von Tausenden besuchten und bespielten Online-Raums in die haptische Welt. Je besser der Spieler sich in den Räumen auskennt, desto erfolgreicher ist er im Kampf um Überleben und Töten. Die Überführung dieses fiktiven Ortes in ein physisches 3D-Modell ermöglicht eine ganz neue Wahrnehmung der vielen, ach so bekannten Räume.  Bartholls Traum, die Replik eines Tages in Lebensgröße zu übertragen, wäre eine spannende Konfrontation mit dem bizarren Gefühl und der Frage, wie man sich an einem Ort verhält, in dem man virtuell bereits viele Stunden verbracht hat, getötet hat, getötet wurde, und der auf einmal real wird.

Aram Bartholl ist ein Künstler dieser Zeit, in der digitale und analoge Welt nicht mehr von einander zu trennen sind. In seinem Repertoire  bedient er sich des Vokabulars der technischen Welt von Captcha Codes, QR-Codes, LED-Lampen, etc., um ihre Funktionen kreativ umzukehren und auf Funktionen, Potentiale und Verantwortungsbereiche in dieser hybrid gewordenen Realität aufmerksam zu machen. Er appelliert an uns als mündige, eigenverantwortliche Akteure einer Welt aus Codes, DIY Kultur, Upload-Plattformen, Netz-Restriktionen und Kampf um Offenheit im Netz. Bartholls Arbeiten sind intelligent und humorvoll, simpel und genial zu gleich.

„Reply All“ in der Galerie [DAM] Berlin war die erste Einzelausstellung des Künstlers Aram Bartholl und lief bis zum 10.03.2012.

in/compatible war das Thema. Auch wenn der Schrägstrich beide Varianten nebeneinander stellt, dominiert doch das Inkompatible und damit als erste Assoziation von uns „Usern“: Frust. Frust und Hilflosigkeit im Computeralltag, wie sie von jon.satrom als Einleitung zu seiner Eröffnungsperformance sehr treffend inszeniert wurde. Wir alle kennen diese Probleme, so ist die Botschaft, oder wie Kristoffer Gansing danach kommentierte: „Now we should all feel a little more at home“.

Nein, wir stimmen gerne zu, wenn Kurator Jacob Lillemose zur „Dark Drives“-Ausstellung sagt, dass Technologie uns „nicht einfach nur glatt und vernünftig gemacht“ habe. Es gäbe vielmehr „Schwierigkeiten und Unsicherheiten“, aber auch „aufsässige Fantasien und unbändige Expressivität“.

Wie also sollen wir mit diesen Spannungen umgehen? Die Fragestellung, aber auch die Unsicherheit steckt in unentschlossenen Schreibweise in/compatible. Sollen wir Distanz herstellen, durch eine Mystifizierung des Technischen? Oder sollen wir es verstehen, uns von der Unsicherheit emanzipieren und die Technik mit einer Art „Hacktivism“ instrumentalisieren?

My Generation von Eva und Franco Mattes

© Genz, Lindner, transmediale

Wenn Eva und Franco Mattes in ihrer Installation die Videos von Kindern aneinanderreihen, die vor dem Bildschirm vor Wut austicken, deklarieren sie sie als ein fremdes Anderes. Neben den Bildschirm ist noch ein zertrümmerter Computer drapiert. Kaputte Technik, kaputte Menschen. Eine ganze Generation. So fern und fremd, dass die Künstler lediglich ihre Spuren auf der Videoplattform YouTube zusammenklauben konnten. Eva und Franco Mattes reihen sich damit in eine lange Tradition des Technologie-Exotismus ein.

Neben ultimativer Frustration können Fehler in Computern dennoch auch ein kreatives Potenzial bieten, auf die der Ausstellungskatalog mit dem Schlagwort „Glitch“ referiert. Dieser Begriff (angeblich vom deutschen „glitschig“ abgeleitet) bezeichnet einen Ausrutscher, einen kurzzeitig wahrnehmbaren Impuls, verursacht durch einen Fehler in Hardware oder Software. In medialen Umgebungen können derartige Fehler hör- oder sichtbar werden und damit die meist sorgfältig konstruierte Oberfläche oder Illusion zerstören. Solche Glitches als eine „unruhige Energie“ zu zeigen, zu nutzen, zu zelebrieren scheint eine passende Herangehensweise an das in/compatible-Thema. Es gilt, sich dem Fehler auszuliefern anstatt ihn anzuprangern, oder, wie Lillemose es ausdrückt, den Zustand „nicht zu überwinden oder zu transzendieren.“

QTzrk von jon.satrom

© jon.satrom

QTzrk, im Katalog als „eine Art Mahlstrom aus Glitches“ bezeichnet, bedient sich auch diverser Störungs- und Rückkopplungseffekte. Aber ein Großteil des (immer wieder identisch geloopten) Videos zeigt keine Fehler, keine Ausrutscher, sondern bewusste Gesten. Wenn das Videobild aus dem Rahmen des Players „fließt“, oder Buttons beim Klick von ihrer Leiste „fallen“ sind das zwar Demontagen einer perfekten Apple-Oberfläche, aber keine Fehler. Aus der hermetischen Oberfläche eines Betriebsystemherstellers wird die neue hermetische Oberfläche eines Künstlers. Diese besteht unbestritten aus kreativen und interessanten Animationen, aber ob diese zu einer neuen „Sensibilität und Intelligenz“ gegenüber den „unruhigen Energien“ (Lillemose) anregen?

Error 502 404 410 von Marcelina Wellmer

© Marcelina Wellmer

Es gibt aber auch eine wundervoll produktive Herangehensweise an technische Probleme: „Wie klingen Computer-Fehler?“ ist die einfache Fragestellung, mit der Error 502 404 410 präsentiert wird. Drei Festplatten sind an der Wand befestigt, durch eine Plexiglasabdeckung kann man die normalerweise verborgenen Mechanismen von Platten, Lese- und Schreibköpfen sehen. Und winzige Mikrofone übertragen die Geräusche aus dem Inneren. Direkt auf den Magnetplatten sind die drei Geräte beschriftet: „404 Not Found“, „510 Bad Gateway“, „410 Gone“.

Die Aktivität der ansonsten versteckten Festplatten hör- und sichtbar zu machen ist grandios. Die Trägheit, mit der die Arme dieser Speicher mühsam nacheinander die gewünschten Daten ansteuern, wird normalerweise mühsam verborgen. Während viele Computer noch eine Kontrollleuchte besitzen, anhand derer der Nutzer sehen kann, dass der Rechner gerade die langsame Festplatte bemüht, hat Perfektionist Apple diese Leuchte konsequent von seinen Macs verbannt. Die Aktiviät der Festplatte wird geradezu geleugnet.

Warum die Künstlerin die drei Objekte aber willkürlich mit Fehlermeldungen beschriftet, die aus einem völlig anderen Bereich stammen, bleibt unverständlich. 502, 404, 410 sind Statuscodes aus dem Hypertext-Transfer-Protocol, dem berühmten „http://“. Mit ihnen antwortet ein Server auf gescheiterte Anfragen nach bestimmten Ressourcen. Diese Anfragen lösen nach verschiedenen Schichten der Weiterleitung, Zwischenspeicherung und Optimierung unter anderem sicherlich auch manchmal Festplattenaktivität aus. Die Antwort, wie diese Fehler klingen, kann die Installation aber nicht geben. Die drei Codes bleiben Dekoration, Mythos, Symbol.

Hinter Technologie steckt ein riesiges (Konflikt-)Potenzial. Sie erzeugt sehr greifbare Spannungen. Rund um die Welt wird um Deutungs- und Markthoheiten gerungen, zuletzt im Bereich Urheberrecht mit dem „Stop Online Piracy Act“ in den USA. Wirtschaftseliten und Hackereliten treten gegeneinander an. Wenn die Transmediale zukünftig nur die Schauwerte einer Künstlerelite beizutragen hätte, wäre das schade.

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Die Ausstellung der diesjährigen Transmediale heißt „Dark Drives“. Man erwartet also nicht unbedingt einen White Cube. Aber wer hätte gedacht, dass die Ausstellungsmacher um Jacob Lillemose ihre Besucherinnen so tief ins Dunkle führen würden? Durch eine Black Box aus Sound (die Installation Probe 2012 von TR Kirstein) geht es in die Folterkammer der Festplatten und Fehlermeldungen. Vom Boden über die Wände bis zur Decke ist der Ausstellungsraum in Schwarz gehalten. Die Werke sind gleichzeitig Lichtquellen, an denen man sich entlang hangelt. Wie die Motten das Licht suchen, bleibt der Blick an ihnen hängen.

Was er sieht, ist ein Monstrum in Elektroschrott, eine dystopische Werbewand oder diesen Haifisch, der eine Robbe verschlingt und sich dann in Pixelsalat auflöst. Aus einer Ecke sind derweil durchdringende Schreie zu hören. Die Ausstellung soll die unruhigen Energien einer hochtechnologisierten Zeit zeigen, die düstere Rückseite der Konvergenz. So zumindest steht es im Statement des Kurators im haptisch hübschen, aber unpraktischen Ausstellungskatalog. Dabei fühlt man sich eher wie in einer musealen Geisterbahn als konfrontiert mit einer kritischen Perspektive auf das Medienzeitalter.

Das düstere Umfeld lässt nicht viel Raum für Interpretation und stattdessen manches Werk (vielleicht unverdient) eindimensional wirken. Im Internet kann jeder einfach so Waffen kaufen (Armed Citizen von Daniel García Andújar / Technologies to the people). Computerspiele machen die Jugend krank und Erwachsene hysterisch (My Generation von Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG, von hier kommen die Schreie). Unseren schicken elektro-digitalen Devices ist es egal, ob darauf piratiertes geistiges Eigentum gespeichert wird (5 Million Dollars 1 Terabyte von Art 404) und wenn sie selbst ihren Geist aufgeben, verrotten sie (nicht) auf endlosen Müllhalden (Photos of e-waste found on Flickr von Jack Caravanos und Vibek Raj Maurya).

Dass jede mediale Entwicklung auch Nachteile mit sich bringt und Kritiker auf den Plan ruft, ist keine Neuigkeit. Das wusste schon Platon. Daraus ergibt sich nicht nur ein Potential für Pessimismus, sondern für kreative Abwandlungen, subversiven Aktivismus und reflektierten Konsum. Irgendwie nimmt man Lillemose ab, dass er so etwas ähnliches in seiner Ausstellung vermitteln wollte. Leider ist jedoch der Effekt rund um das Label „Dark Drives“ ein bisschen zu sehr in den Vordergrund geraten.

Komplexe Kontrapunkte zur dunklen Oberfläche finden sich in der Ausstellung auch. Jaromils zum Wandbild verwandelte Code-Zeile Forkbomb Shell zum Beispiel kreuzt die Eloquenz des Codes mit dem ultimativen Stillstand auf der einen und dem Kunstkontext auf der anderen Seite. Schnelle Schlüsse ausgeschlossen. Bei Constant Dullaarts Re: Deep Water Horizon (HEALED) versteckt sich die Ahnung von der gescheiterten technologischen Utopie in digital „geheilten“ Bildern einer Umweltkatastrophe. Und mit dem Videoclip Come to Daddy von Chris Cunningham und Aphex Twin macht schließlich auch das Techno-Gruseln ein kleines bisschen Spaß (hier bei YouTube).

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Margarete Dietrich - Berlin 1979, aus der Serie "Berlin in einer Hundenacht" (Gundula Schulze Eldowy, alle Rechte vorbehalten)

Die Bilder von Gundula Schulze Eldowy zeigen keine Hüllen, keine Klischees und keine gesellschaftlich standardisierten und vorprogrammierten Bilder, sondern Menschen (und Orte) in ihrer Wirklichkeit, in der fast schmerzhaften Realität; die Helden der Hinterhöfe und Fabriken, die Bewohner der abgelegenen Kammern und den Nachbarn von nebenan. Sie sind berührend, bewegend, verstörend und trotzdem vertraut, vielleicht eben deswegen, weil sie wie ein Spiegel funktionieren, in dem wir uns als Mensch wiedererkennen. C/O Berlin präsentiert in einer Retrospektive etwa 120 Fotografien, entstanden zwischen 1977 und 1990. Neben den Serien „Berlin in einer Hundenacht“ und „Tamerlan“ ist der Farbzyklus „Der große und der kleine Schritt“ in seiner Gesamtheit erstmals in Berlin zu sehen.

Ehrlich und  wunderschön präsentiert sich die Welt durch Schulze Eldowys Objektiv. Fast schauerlich heilig erscheint die Aufnahme einer Frau im Kreißsaal, deren gespreizte und in weiße, mit Blut durchtränkte Tücher umhüllte Beine ein Kreuz andeuten und gleichzeitig den direkten Blick in die blutige Vagina freigeben. Diese Schonungslosigkeit macht ein Verweilen des Blicks nahezu unerträglich. Die Fotografin befreit die Menschen, die in ihren Körpern festhängen, unvermögend Gebrauch zu machen von der Freiheit, die ihnen in die Wiege gelegt wurde. Sie öffnet die verschlossenen Türen und zeigt Authentizität, Melancholie, Schatten, aber auch Hoffnung: Den Sonderling zwischen seinen Gartenzwergen, den vom Wetter zerfurchten Zeitungsboten, den bierbäuchigen Mann in Rippunterwäsche in der heimischen Stube, das Blut im Schlachthof, rußverschmierte Arbeiter, das Kind im gebastelten Engelskostüm vor Ruinen, die Frau bei einer Entbindung, die Krebskranke auf dem OP-Tisch. Das ungleiche Paar armseliger einfacher Leute in Sonntagskleidung verpackt, sich liebevoll in den Armen haltend erscheint auf einmal so unglaublich echt und romantisch.

14 Jahre lang, von 1977 bis 1990 durchstreifte die Fotografin den Berliner Osten, klopfte an die Türen der Nachbarn, erkundete Hinterhöfe, Werke, Fabriken, Krankenhäuser, Kleingärten. Ihre Bilder zeigen die Kriegsnarben der Stadt und  ihrer Bewohner und tauchen dabei ein in eine Zeit, die – kaum 30 Jahre zurück – längst vergessen scheint. Ganz im Gegensatz zur sozialistischen Bildsprache des DDR-Regimes zeigt Schulze Eldowy ungeschönte und zugleich wunderschöne Bilder einer untergehenden Stadt und ihrer vergessenen Bewohner. Die subtilen und doch unübersehbaren Metaphern der Gesellschaftskritik sind zeitlos, die verblassten Protagonisten des Alltags leben und arbeiten noch immer und überall in den dunklen Hinterzimmern und Fabriken. Die Tabubrüche, die sich durch das gesamte frühe Schaffen der Künstlerin ziehen, z.B. auch in den in der Ausstellung zu sehenden Aktfotografien, dienen nicht dem Selbstzweck sondern sind der Wahrheit, den Motiven verpflichtet.

In einem über 50 Minuten langem Film von 2011 wird die Fotografin zu den Orten ihrer frühen Aufnahmen begleitet. Wieder klopft sie an Türen und spricht mit Menschen auf der Straße und langsam wird klar, wie es der Künstlerin gelingt eine solche Nähe zu den Porträtierten herstellen zu können. Sie hört Ihnen zu: Selbstvergessen und aus einem tiefen Interesse lauscht sie den bunten und grauen Erzählungen ihrer Gegenüber, verschmilzt mit ihnen, manchmal so gepackt – wie sie in einem Interview verrät –, dass sie dabei ihre eigentliche Intention – das Fotografieren – ganz vergisst. Sie ist nicht Voyeurin, sondern Verbündete.

Der Film gewährt auch Einblick in ihre Aufnahmen mit einer Videokamera aus den 90er Jahren. Mit großem Einfühlungsvermögen malt Schulze Eldowy nach, was ihr neugieriges Auge entdeckt. Ganz nah kommt sie der alten Dame namens Tamerlan, sowohl bildlich als auch emotional und öffnet Details, taucht ein in die Furchen des Lebens und zeigt sie als einen Baum, fest und lebendig, eine tiefe Rinde gezeichnet vom Leben und doch zugleich so verletzlich, voll faszinierender Schönheit und  Erschrecken, da sie dem Betrachter auch das eigene Altern und die Vergänglichkeit der ihm Nahestehenden vor Augen führt.

Gundula Schulze Eldowy ist sich ihrer Verantwortung als Fotografin  bewusst. Sie interessiert sich für den Menschen, für jeden Menschen, der ihr sympathisch und interessant erscheint. Dabei dringt sie vor bis zum bloßen Selbst und versucht dieses wahre – und doch immer subjektive – Bild ihres Gegenübers festzuhalten, seine Besonderheiten zu betonen und von Hüllen zu befreien. Sie taucht tief ein in die Intimsphäre ihrer Protagonisten, sodass ein sich plötzliches Wieder-Entziehen aus dem Vertrauenskreis fast brutal wird. Im Fall von Tamerlan entwickelt sich aus der Begegnung eine tiefe Freundschaft zwischen der Fotografin und der faszinierenden einsamen alten Dame, die von Schulze Eldowy bis zum Tode im Altersheim begleitet wird.

Sehr passend sind die Räume des ehemaligen Postfuhramts, die die Besucher von außen mit ihren eleganten Fassaden begrüßen, um ihnen anschließend die fotografischen Arbeiten von Ron Galella im Erdgeschoss und Gundula Schulze Eldowy in der ersten Etage bei knarrendem Dielenboden und an putzbröckelnden Wänden zu präsentieren. Die Ausstellung kann noch bis zum 26. Februar 2012 besucht werden.

Bild: Ritu Jain (Ausschnitt, alle Rechte vorbehalten)

Spannend an gegenwärtiger Kunst ist, dass sie alles kann und alles darf. Die indische Künstlerin Ritu Jain findet für diesen Gedanken eine sehr simple und daher umso bestechendere Ausdrucksform. Ihre Bilder verbinden zwei Welten, die man, abgesehen von oft mit Grauen beäugten Baumarkt-Kandinsky/Miró/van Gogh-Fertigrahmungen im Einwohnermeldeamt oder in Anwaltskanzleien, selten zusammen denkt: Kunst und Büro, fast stolpert es mir heraus: Bürokratie. Ihre Motive, solange man sie überhaupt Motive nennen kann, zeichnete sie in ihrer just in Delhi beendeten Ausstellung „Still…within“ ausschließlich mit Kugelschreibern. Blau, schwarz, rot. Mehr gibt es nicht. Materialien sind lediglich Werkzeuge, betont sie. Was der Betrachter letztendlich daraus macht, kennt keine Beschränkungen. Klar. Folgt man der Maxime vieler moderner Kunst, soll diese schließlich nicht das Sichtbare darstellen, sondern etwas sichtbar machen, was anderenfalls verschlossen bliebe.

Ordnung und Chaos sind zentrale Themen in ihren Bildern, mit sanften Formen, mal räumlich, mal taktil. Es geht dabei um eine Kunstbewegung, die sich vom Materiellen und Chaos hin zum Spirituellen und Rhythmischen entwickelt. Sowohl der Prozess der Herstellung als auch der Prozess der Betrachtung hat hierbei einen meditativen Ursprung und eine meditative Absicht. Alles ist verbunden. Obwohl Ritu sich selbst nicht als Buddhistin bezeichnet, sieht sie klare Verbindungen zur buddhistischen Tradition. Es soll nicht blind geglaubt, sondern erkannt werden. Und sie ist nicht die einzige in Indien, die sich dieser Entwicklung zuschreibt. Zahlreiche Künstler befinden sich auf ähnlichen Wegen und immer geht es darum, Kunst nicht nur als Ornament, sondern eben auch als Bestandteil von Meditation auf Künstler- und Betrachterseite zu registrieren.

So findet Geburt in ihren abstrakten Bildern ebenso eine Ausdrucksform wie Tod, Kosmologie, Chaos und Ordnung, aber auch ganz konkrete Dinge und Formen, wie Haare oder Fell. Die Assoziation Büro, die bei der Verwendung von Kulis bei mir direkt einsetzt, bindet diesen ernsthaften Themen einen schönen Wolf auf und entwickelt somit eine unerwartet humorvolle Ebene. Der Mensch ist nie fertig, immer muss er weitergehen in seiner Entwicklung. Linien verbinden sich, finden kein Ende, verlieren sich im Chaos, tauchen vielleicht an anderer Stelle wieder auf. Manche Bilder der Ausstellung wirken, als würden sie gleich einstürzen. Gleichzeitig schreiben sich andere Formen in ihren Wiederholungen ein wie ein seismografisches Mantra. Der Atem Indiens. Ein stabiles Chaos, über das man sich manchmal nur wundern kann. „That’s India“, sagt Ritu darauf. Eine gelungene Aussage.

Collier von Denise Julia Reytan (Foto: alle Rechte vorbehalten)

In der Dresdener Straße im Berliner Bezirk Kreuzberg befindet sich eine Schatztruhe. Im Laden/Atelier „noon“ arbeiten auf wenigen Quadratmetern acht Architekten, Schmuck-, Produkt-, und Webdesigner  zusammen. Bis zum vergangenen Sonntagabend stand der Schmuck ganz im Vordergrund. Fünf noon-Gestalterinnen und fünf Berliner Gäste zeigten bei einer Ausstellung, die in Auszügen noch bis Januar 2012 zu sehen ist, eine ganze Bandbreite zeitgenössischen Schmuckdesigns. Der nüchtern-bescheidene Titel, der lediglich „neuen Schmuck“ ankündigte, stand dabei im Gegensatz zur Sinnlichkeit der kleinen Ausstellung.

(Foto: alle Rechte vorbehalten)

Diese brachte ganz verschiedene Positionen zusammen: Inga Krauses Arbeiten sind filigran und beweglich. Ihre Anhänger aus geschwärztem Silber erinnern an Muscheln oder Kastagnetten. Krauses Anleihen stammen ebenso aus der Natur wie aus der Geometrie.

In der Mischung so unterschiedlicher Materialien wie Silber und Fimo entstehen interessante neue Formen, die man dennoch schon irgendwo gesehen zu haben scheint (im Aquarium oder Planetarium?).

(Foto: alle Rechte vorbehalten)

Bettina Götschs Schmuck ist nicht minder filigran. Die feinen Ketten bilden einen Kontrast zu den dazugehörigen schweren Anhängern/Ansteckern. In diesen drücken sich die Schlaufen und Schwünge der Ketten ab. Die Beweglichkeit wird festgehalten und – im ganz wörtlichen Sinne – festgegossen. Genauso kann die Trägerin oder der Träger mit den Ketten verfahren. Indem der Anhänger zum Anstecker gemacht und an der Kleidung befestigt wird, entsteht beim Tragen jedes Mal ein neuer „Schnappschuss“ aus dem Variationsreichtum der Schmuckstücke.

Die auf den ersten Blick auffälligste Position der Ausstellung sind die opulenten Colliers von Denise Julia Reytan (siehe Titelbild), die moderne Nachkommen des ausgefallenen Schmucks zu sein scheinen, den man von den Fotografien von Frida Kahlo kennt. Reytan verbindet Fundstücke aus den verschiedensten Materialien zu echten Kostbarkeiten. Korallen und Kunststoff, Türkise und Textilien verbinden sich zu unübersehbaren Prunkstücken.

Edel kommen die Emaille-Arbeiten von Elgin Fischer daher. Strahlende Farben in der Verbindung mit Gold und Silber entstehen aus einem speziell entwickelten Verfahren der Künstlerin. Als fünfte im Bunde steckt auch Susanne Grossmann ganz tief in ihren Schmuckstücken. Aus ihren eigenen Kritzeleien, die während des Telefonierens auf einem Block entstehen, werden Broschen und Anhänger, die der Ausstellung bei „noon“ neben opulent, filigran und elegant auch noch das Attribut verspielt hinzufügen. Wer in der ersten Ausstellung auf so kleinen Raum so vieles zusammen bringen kann, dem gebührt großes Lob!

Für alle, die sich jetzt ärgern, weil sie die Ausstellung verpasst haben, gibt es Trost. Die noon-Residents Ursula Bonderer, Ulrike Poelk, Heike Hattendorff, Monika Glöss und Eva Fischer zeigen ihre Arbeiten ständig in dem kleinen Ladenlokal und bieten sogar Sonderanfertigungen an.

Foto: Beda Mulzer (alle Rechte vorbehalten)

Don’t fashion, Don’t talk to Jesus, Don’t be a diva, don’t remember, Don’t make history, Don’t be naked, Don’t be nice, Don’t sign a contract, Don’t hug your cat, Don’t rule, Don’t think, Don’t Fluxus. Don’t Dream.
– Chicks on Speed

Am Eingang: Frauen mit Hosen. Und ohne. Frauen in Roben. Und Röcken. Frauen in Raumanzügen? Kampfanzügen. In Kampfposen. Frauen mit Brüsten. Und ohne. Transparente Frauen im Zeitraffer, auf Gaze. Es ist als könnte man durch sie greifen und laufen, aber das stimmt nicht. Chicks on Speed, frei übersetzt ‚Frauen auf Drogen‘ haben den Berliner Kunstraum Kreuzberg/Bethanien besetzt. Wobei man Speed natürlich nicht mit Amphetamin übersetzen muss. Es könnte auch Tempo, Drehzahl oder (Licht-)Empfindlichkeit heißen. Würde alles passen.

Das postdisziplinäre Künstlerkollektiv hat die Räumlichkeiten jedenfalls im Sturm genommen und zeigt dort die erste umfassende Retrospektive ihrer Arbeit in Deutschland unter dem Titel „Cultural Workship Now!“. Mehr Ausrufezeichen hätten’s noch besser getroffen! Zwischen Highheels und Brustabdrücken (beides in Neon), raumgreifendem Plüsch-Gedärm und Elektroclash kann man in der Ausstellung auf wenigen Quadratmetern eine Tour de Force von den ausgehenden 1990er Jahren bis heute machen. Mit allen Assoziationen, die einem dabei so einfallen. Und alle kräftig gegen den Strich gebürstet.

Da sind zum Beispiel diese unfassbaren „Schuhe“. Highheels sind der Damen bester Feind, das wusste schon Mama. Nicht nur, dass in den Biestern kein Mensch laufen kann. Sie verlangsamen, wenn’s doch gelingt, den Gang, frau strauchelt öfter. In modischem Einklang aus hohen Hacken und Bleistiftrock trippelt Sie irgendwann nur noch. Feministisches „No Go“ allerbester Couleur. Und trotzdem fühlt sie sich darin mächtig? Oder ist das nur ein pop-mythologisches Missverständnis? Die Chicks on Speed jedenfalls greifen es gleich von mehreren Seiten beim Schopf. „You can’t fuck a shoe“? Eine Explizite Fotografie in Überlebensgröße straft diese Behauptung Lügen. Dazu gibt’s Highheels mit Gitarrenseiten, als Vehikel weiblicher Selbstermächtigung. Wer das hyper-männliche Terrain des Gitarrensolos auf (und mit) 20 Zentimetern betritt, dem geht das Patriarchat am Arsch vorbei. So in etwa könnte die Aussage hinter diesem Objekt-Instrument heißen. Oder auch ganz anders.

1997 an der Münchener Akademie der Bildenden Künste gegründet sind die Chicks on Speed ein Musik/Kunst/Mode-Unternehmen mit wechselnder Besetzung und ohne festen Wohnsitz. Die Mitglieder leben in New York, Hamburg, Wien, Barcelona etc. und auch künstlerisch haben sich die Chicks nicht auf ein bestimmtes Terrain festgelegt. Auf Festivalbühnen spielen sie wilde Konzerte, in Galerien zeigen sie ihre Objekte, Kollagen und Rauminstallationen, auf Theaterbühnen gibt es ihre Performances zu sehen – und nichts davon ist reine künstlerische Disziplin. Dafür alles bunt. Der Pop der 90er kreischt aus gewebten Wandbehängen (eine Beschäftigung mit Frauen-Arbeit und Bauhaus-Politik). Die zeitgenössische Sloganhaftigkeit brüllt von Transparenten: „Art rules“, „Free thinking is for free“ oder „Work Harder“. Könnte man auf einen Stoffbeutel drucken? Ja, oder die Imperative der Gegenwart hinterfragen. Oder beides.

Wer möchte kann sich dem humorvoll-lauten Do-It-Yourself-Glamour hingeben. Oder die kritisch-ironischen Untertöne genießen. „Culture Workship Now!“ ist nicht nur eine Ausstellung. Die Chicks on Speed haben den Raum besetzt und verkehren hier die Logik der Kunst gegen sich selbst. Auf handgeschriebenen Zetteln sind die Infos zu den Werken kaum zu entziffern. Im Angesicht der pailettenbesetzten Plüschungetüme, die ganze Räume ausfüllen, muss sich der geneigte Zuschauer an die eigene Nase fassen: Was machen wir hier eigentlich? Den dekadenten Ritualen der Gesellschaft – Museumsbesuche oder Modenschauen – halten die Chicks on Speed einen düster-schicken Spiegel vor. Alles Voodoo? „Don’t be quiet“ (!!).

Die Ausstellung ist noch bis zur Finissage am 23. Oktober (19-22h) im Kunstraum Kreuzberg/Bethanien in Berlin zu sehen.

Bild: Imran Qureshi - Opening word of this new scripture (Ausschnitt) (ifa, alle Rechte vorbehalten)

„Die Welt ist einerseits voller Illusionen und Versprechungen und andererseits voller Enttäuschungen. Die Welt der Ornamente kann das gut transportieren.“
– Parastou Forouhar

Hübsch anzusehende, nette Muster, orientalisches Flair in knalligen Farben – doch was auf den ersten Blick als gelungener Entwurf für eine neue Basetti-Kollektion durchgehen würde, entpuppt sich auf den zweiten Blick als empörter Aufschrei. Denn jeder der schönen großen Schmetterlinge der Künstlerin Parastou Forouhar (Iran/Deutschland) trägt seine eigene traurige Geschichte, die sich dem Betrachter beim genauen Hinsehen unmissverständlich offenbart: Die roten Tupfer entpuppen sich als blutige Einschusslöcher in den Schutz suchenden Körpern einer Menschenmasse und die symmetrischen Punkte als gnadenlose Fadenkreuze auf am Boden liegenden Körpern. Gestalten und Symbole verschmelzen zu einer ästhetischen Ornamentik, die den Betrachter anziehen und erst auf den zweiten Blick mit dem Schrecklichen konfrontieren soll.

Forouhar verarbeitet mit ihrer Kunst die traumatische Ermordung ihrer Eltern und die Flucht aus ihrer Heimat.  Ihre Arbeitsweise mit dem Computer unterminiert dabei die Tradition der altpersischen Ornamentkultur, in der die aufwändige Herstellung herkömmlicherweise mit einem intensiv-kontemplativen Prozess verbunden ist. Ohne die religiöse Hingabe aufbringen zu müssen bietet das Medium Computer der Künstlerin eine Oberfläche, die das Ornament von traditionellen Zwängen löst und zum camouflageartigen Ausdrucksmittel ihrer eigenen Stimme transformiert: „Die ornamentale Ordnung ist eine Parallele zu einem politisch-totalitärem System, beide Male wird jede Abweichung, wird Individualität zur Zerstörung, zerstört die Ausgewogenheit und damit das System wie eine Laufmasche“

Die Ausstellung Political Patterns zeigt, dass das orientalische Ornament weitaus mehr ist als reine Dekoration und Anmut. Tatsächlich bedienen sich viele zeitgenössische Künstler des arabischen Raums der vordergründigen Schönheit und Harmonie der ornamentalen Formsprache als politische Ausdrucksform. Im Zeitalter der Globalisierung vollzieht sich ein Wandel von Sinn und  Zweck des Ornaments. Die Formen, verwurzelt in kultureller Tradition und konventionellen Sehgewohnheiten, transportieren subtil und doch mit unerbittlicher Schärfe Kritik an politischen und gesellschaftlichen Zuständen. Im Mantel scheinbarer Harmlosigkeit werden brisante Inhalte vermittelt; Ornament und Botschaft zelebrieren ein ambivalentes und kohärentes Bestehen miteinander, bei dem sich keines zu Gunsten des anderen auflösen soll.

Emotional bewegend und gleichzeitig verstörend sind die kleinen und doch unausweichlichen Arbeiten von Imran Qureshi. Ekel und Faszination, Zartheit und Härte, Schmerz und Hingabe reichen sich in den blutroten Werken die Hand. Und das im wörtlichen Sinne, denn der pakistanische Künstler bedient sich des elementarsten Mittels – seines Körpers – in dem er die zarten Linien der Abdrücke von Fuß und Hand mit detailliertesten Ornamenten verschmelzen und sie so in einen Dialog mit dem Leben treten lässt. Der klassisch ausgebildete Miniaturmaler bricht die Traditionen seines Handwerks, indem er die Technik ihrem eigentlichen Kontext entreißt. In der hohen Kunst der altpersischen Miniaturmalerei ist die Verwendung einer goldenen Fläche als Malgrund und das Aufgreifen der religiös-kontemplativen Ornamentik geradezu eine Provokation. Der Künstler möchte den traditionellen Materialien und Formen eine neue Bedeutung verleihen, indem er Schmuck und Blut in einen kontrastreichen Dialog treten lässt. Das Paradox zwischen Gewalt und Schönheit, zwischen Leben und Tod griff Qureshi, der u.a. auf der Singapur Biennale 2006 vertreten war, auch in seinen Performances auf.

Adriana Czernin (Bulgarien/Österreich) sieht in der Ornamentik eine Herausforderung an das Banale, Gewöhnliche. Sie greift die abgegriffenen und allgegenwärtigen Formen ihrer Lebenswelt auf und übersetzt sie in ihre eigene Bildsprache, lädt die dekorativen, repetitiven Linien mit Schwere auf und sieht in ihnen einen erdrückenden Wiederholungszwang und eine raumnehmende Aufdringlichkeit. In ihren Werken, in denen die ornamentalen Strukturen die Bildfläche erbarmungslos dominieren und die Figuren verdrängen oder verschlucken, reflektiert Czernin die Rolle der Frau in der traditionellen islamischen Welt.

Fast scheint es so, als hätte die Kuratorin vor zwei Jahren die geschichtsschreibenden Ereignisse des Frühlings dieses Jahres geahnt. Die gesellschaftliche Dynamik greift auch auf das Ornament in seiner Ambivalenz zwischen Ästhetik und Funktion, Freiheit und Diktatur über und lässt es zum gleichzeitig zarten wie kraftvollen Sprachrohr werden. Das Ornament zeigt sich in seiner ganzen Erhabenheit, in einem Streben nach harmonischer Wirkung und universaler Ordnung und ist im selben Atemzug hemmungsloses Ausdrucksmittel einer unbarmherzigen Wahrheit. Die Künstlerinnen und Künstler nehmen Bezug auf aktuelle Geschehnisse ihres Landes und üben Kritik am politischen und gesellschaftlichen System. Teils erschlagend, teils fast poppig und kitschig wirken dabei die Werke, wie z.B. bei der im Libanon lebenden Künstlerin Zena el Khalil, deren florale Ranken auf pinkem Grund mit Ikonen des Grauens verwachsen.

Philip Taaffe (USA) und Aisha Khalid (Pakistan) sehen Ornamente eher als unendliches Repertoire an Formen aus einem riesigen kulturellen Archiv, das sie stetig sammelnd erweitern, nutzen und verwandeln. Weitere vertretene Künstler/innen sind Doris Bittar (Libanon/USA) und Abdulnassar Gharem (Saudi-Arabien).

Political Patterns – Ornament im Wandel ist die dritte Ausstellung der Reihe Kulturtransfer der ifa-Galerien Berlin und Stuttgart. Die Reihe “thematisiert die wechselseitige Beeinflussung verschiedener Kulturen, die sich in gesellschaftlichen Normen, eingebürgerten Formwelten und künstlerischen Äußerungen ebenso niederschlägt, wie in politischen, wirtschaftlichen und sozialen Strukturen“ – so Sabine Vogel, die Kuratorin der Ausstellung, die in Berlin leider nur noch bis zum 3.10. zu sehen ist. Wer eine kleine Reise nicht scheut kann die Ausstellung zwischen dem 21.10. und dem 18.12. 2011 in der ifa-Galerie Stuttgart besuchen.

Foto: Adam Jenkins (CC-By)

Etwas geht schief im idyllischen Land der europäischen Game Studies. Zwar ist die wissenschaftliche Beschäftigung mit Computerspielen nun an Hochschulen anerkannt und teilweise ausdrücklich gewünscht, aber übersichtliche, vollständige und kostenfreie Archive, die für die interdisziplinäre Erforschung des jungen Kulturgutes Sinn ergeben, sind bisher weder umgesetzt geschweige denn bildungspolitisch vorgesehen. Dennoch arbeitet  eine Initiative an der Uni Potsdam reflektiert an dem  materiellen Fundament einer umfassenden Theorie digitaler Spiele. In der „Computerspielsammlung“, die dort entsteht, erfassen Studierende und Dozenten Games , die seit den 1960ern erschienen sind. Ziele: Der direkte Zugriff für Akademiker, und: wissenschaftliche Kategorien jenseits von magazin-tauglichen Genres. Das bedeutet Spiel und Spaß – aber auch harte Arbeit.

Computerspiele sind über die letzten 40 Jahre zu einem bedeutenden und einflussreichen Kulturphänomen der Gegenwart geworden, für das sich auch Akademiker zunehmend interessieren. Magister, Bachelor, Doktor oder Professor – egal welcher Grad, alle nehmen sie den Controller in die Hand, um der elektronischen Spielerei auf die Schliche zu kommen, die unseren Alltag so beunruhigend stark prägt. Das macht nicht nur Spaß, sondern generiert darüber hinaus eine Menge spannender Einsichten auch für andere Wissenschaftsrichtungen. Dennoch: ein unbedingt notwendiges widerspruchsfreies Wissen über digitale Spiele ist kaum in Sicht. Seitdem Espen Aarseth im Jahr 2000 die (Computer) Game Studies ausrief, ist zwar einiges über das Computerspiel gesagt worden, trotzdem bleibt es bis heute ein Mysterium, das jede Disziplin an die Grenzen ihrer Konzepte treibt.

Eine Sache ist allerdings unmittelbar klar – so der Konsens der Akademiker: Spiele können nur dann erforscht werden, wenn sie gespielt werden; so wie Literatur erst gelesen werden muss, um analysiert werden zu können. Eigentlich selbstverständlich. Doch so banal wie diese Voraussetzung erscheint, so unzugänglich ist den Forschern aktuell die gesamte Bandbreite der Computerspielangebote. Denn keine Uni hat genügend Etat, um ihre Bibliothekare in das nächste Elektronikgeschäft zu bitten oder auf 30 Jahre alte Konsolen bei Internetversteigerungen anzusetzen. Der interessierte Akademiker muss tief in die eigene Tasche greifen, um an seine Untersuchungsexemplare zu gelangen. Dazu muss er in der Regel auf ältere Spiele verzichten, die nicht mehr verfügbar sind; und er muss sich auf alltagsbezogene, umgangssprachliche Unterteilungen verlassen, die keine genaue Ordnung von Spielen ermöglichen. Ein Zustand also, der den Grundsätzen von Wissenschaftlichkeit und dem Forschen entgegensteht.

Hier tritt nun die Computerspielsammlung der Uni Potsdam (kurz CGC: Computer Games Collection) auf den Plan, die deutschlandweit einzigartig ist – vielleicht sogar europaweit. Das Projekt begann vor fünf Jahren als Arbeitsgruppe einer Handvoll Studierender der Europäischen Medienwissenschaft. Dort wurde die Idee der Computerspielsammlung geboren und seither konsequent weitergeführt. Dem Initiator und Spielefan Michael Liebe war es ein Anliegen, dem unbestreitbar notwendigen akademischen Interesse einen direkten Zugriff zu verschaffen. Das bedeutet für ihn natürlich zunächst einmal das umfassende Sammeln von digitalen Spielen, im Idealfall alle aus jeder Zeit. Noch wichtiger für ihn aber: die Ordnung. Und in der Tat, das Besondere an der CGC stellt nicht die reine Ansammlung dar, sondern eigentlich die Systematisierung von Computerspielen. Magazin-taugliche Genreklassifizierungen à la  Action-Adventure, Ego-Shooter oder Round-based Strategy reichen schlichtweg für eine wissenschaftliche Untersuchung nicht aus. Denn sie sind unklar und willkürlich. Ziel der CGC soll dagegen sein, ein möglichst präzises, facettenreiches Kategoriesystem zu entwickeln, das Spielmechanik, Raum und Zeit genauso berücksichtigt wie Perspektive, Erzählung oder Sound.

„Es kann nicht sein, dass Akademiker über Gegenstände schreiben und reflektieren, die sie nie selbst aktiv erfahren haben. Den deutschen Game Studies einen umfassenden, gut sortierten Bestand als Forschungsgrundlage zu bieten, das ist unser langfristiges Ziel“, so  Michael Liebe.

Möchte man es auf den Punkt bringen, so ist das Projekt also einerseits historisch orientiert, andererseits wissenschaftlich bedingt, weil es zum einen als öffentliches Gedächtnis für den kurzlebigen Computerspielmarkt fungiert, zum anderen versucht eine widerspruchsfreie Einteilung zu denken. Und so mag es kaum verwundern, wenn die Computerspielsammlung mit dem Computerspielmuseum Berlin kooperiert und in das Zentrum für Computerspielforschung der Universität Potsdam (kurz DIGAREC: Digital Games Research Center) integriert ist. Die meiste Tatkraft kommt aber aus den Hörsälen der Universität Potsdam selbst. Denn die Sammlung wird wie ein Seminar geführt. Zweiwöchentlich finden während der Vorlesungszeit vierstündige Sitzungen statt, in denen Studierende direkt am und für den Bestand arbeiten.

Dabei kann und muss natürlich gespielt werden. Allerdings hat das Gamers-Paradise einen Haken. Die Sammlung verlangt den Teilnehmern auch einiges ab. Monoton ist beispielsweise die Verwaltung der Datenbank. Stundenlang werden Zahlen und Bezeichnungen eingetippt und Etiketten auf die Spielhüllen aufgeklebt. Das ist Handarbeit und fordert den Kopf nur bedingt. Die Tester  können kein Spiel auskosten, denn sie müssen zügig wechseln, immer wieder neue Spielregeln lernen und die Kategorien im Blick haben. Und da wären noch ein paar grundsätzliche Schwierigkeiten, die ohne enorme Denkarbeit und viel Eigeninitiative nicht gelöst werden können. Ein Problemfeld: die Datenbank. Obwohl sie recht umfassend geführt wird, ist sie bisher nicht öffentlich einsehbar. Eine Verknüpfung mit dem Bibliothekskatalog der Uni oder einer leistungsfähige Website ist gerade erst in Arbeit. Gleichermaßen unangenehm: Es werden schneller Produkte veröffentlicht als kategorisiert werden können. Wie kann die Einordnung effizienter funktionieren? Soll man in Meilensteinen denken? Noch drängender für die Zukunft der Sammlung ist die Frage, wie  Spiele archiviert werden können, die nur als Download erhältlich sind? Und was ist mit Online-Spielen, die nur mit Server funktionieren und immer weiterentwickelt werden?

Das alles bereitet Michael Liebe und seinen fleißigen Helfern Kopfschmerzen, aber fordert auch heraus. Es ist ein Abenteuer, bei dem es sich lohnt daran teilzunehmen, intellektuell wie sozial. Und überhaupt: Wer kann schon von sich behaupten, einer der Pioniere der Computerspielforschung zu sein? Einem Vorhaben, das wohl das bedeutendste Medium des 21. Jahrhunderts untersucht, von dem wir nur ahnen und träumen können, was es für unsere Lebensweise bringt. Game Over and Out.

Eine ausführliche Version des Artikels erschien bereits im Mai im Blog des Autors.