Foto: Julian Röder, alle Rechte vorbehalten

Jenz und Till habe sich zusammen auf’s Sofa gekauert. Er trägt nur Boxershorts, die seinen steifen Penis eher schlecht als recht bedecken. Jenz’ knallbunte Unterwäsche wird die nächsten Szenen nicht überstehen. Wenn die beiden sich bald stöhnend auf dem Flokati wälzen, wird nur das großflächige Tattoo auf der rechten Flanke von ihrer Nacktheit ablenken. Sie wird seinen Penis in den Mund nehmen und rhythmisch den Kopf auf und ab bewegen. Er wird ihre Brüste, ihren Po kneten, schließlich ihre Schamlippen lecken und mit dem Finger in ihre Vagina eindringen.

Es ist die zentrale Szene in Maike Brochhaus Debütfilm „Häppchenweise“, der jetzt in Köln Premiere feierte. Als „postpornografisches Experiment“ bezeichnet sie, was sie da mit sechs Darstellern und einer kleinen technischen Crew in einem besetzten Haus in Köln Kalk verwirklicht hat. Brochhaus hat Kunst auf Lehramt studiert und promoviert nun zu den Grenzen zwischen Kunst und Pornografie. Der queere Filmemacher Bruce LaBruce ist ihr Forschungsgegenstand. „Häppchenweise“ hat nicht viel mit den morbiden Metaphern in LaBruces expliziten Filmen gemeinsam, die auf den großen Filmfestivals gezeigt werden. Es ist ein zärtlicher Film, der Sexualität auf der Leinwand jenseits der Klischees von YouPorn oder Hollywood zeigt.

Um ihn zu verwirklichen, hatte Brochhaus Unterstützung aus dem Internet eingeworben. Via Crowdfunding waren über 10.000 Euro zusammen gekommen, der Mindestbetrag, um das Filmprojekt anzuschieben. Die Postproduktion konnte damit nicht abgedeckt werden, auch keine Honorare für die Darsteller. Das ist bei kleinen Filmprojekten keine Seltenheit. Dass schon vor der Premiere zahlreiche Internetuser den Download des Films vorbestellten und die Tilgung der Kosten in greifbare Nähe rückt, ist dagegen bemerkenswert.

Die Versuchsanordnung, die die Unterstützer neugierig gemacht haben dürfte, sieht so aus: Sechs Personen lernen einander kennen. Sie essen zusammen, trinken Cocktails, reden über Sex und spielen Flaschendrehen. Auf wen die Flasche zeigt, der oder die zieht eine Karte von einem von drei Stapeln. Die Aufgaben und Fragen reichen von harmlos bis scharf: „Wie kann dich jemand beim ersten Treffen überraschen?“„Erzähle, wie du es dir selber machst.“ „Küsse jemanden aus der Runde so, dass er oder sie nicht mehr aufhören will.“ Die Dinge nehmen ihren Lauf, während hinter den Kulissenwänden die Tonbänder mitlaufen und eine Kameracrew durch einseitig verspiegelte Scheiben jede Bewegung filmt. Brochhaus zeigt: Für die Generation YouPorn ist Big Brother eine mediale Kindheitserinnerung, die man für die eigenen Zwecke nach Belieben gebrauchen und dekonstruieren kann.

Ob es das Spiel war, das Jenz und Till eng umschlungen auf dem Teppich hat landen lassen, der Alkohol oder eine authentische Anziehung zwischen den beiden, das erfährt der Zuschauer nicht. Es ist auch egal, denn die Szene ist heiß. Selbst hartgesottene Porno-Routiniers kann sie nicht kalt lassen und das hat etwas mit dem medialen Setting zu tun. Hier versuchen sich weder zwei sogenannte Amateure an einer professionellen Pornoästhetik, noch werden heimlich zwei Unschuldige beim Liebesspiel beobachtet. Darsteller und Zuschauer begegnen sich auf einer Ebene jenseits von Voyeurismus und Exhibitionismus. Sie sind Akteure, die wissen, was sie tun und sich mit Freuden von der Hitze des Augenblicks mitreißen lassen.

Auch wenn Jenz und Till das Zentrum der Szene sind, rührt doch die Spannung, die sie so besonders macht, nicht unwesentlich vom Verhalten der anderen Darsteller her. Nach und nach verlassen sie den Raum und weichen auf die Terrasse aus. Die Absicht, die beiden auf dem Sofa „alleine zu lassen“ wirkt vor dem filmeigenen Setting absurd – aber ehrlich. Die Gruppe überlässt das Paar den Kameraleuten und letztlich den Blicken der Zuschauer, die gerade deshalb einen spannenden Moment von echter, inszenierter Intimität erleben – das ist hier kein Widerspruch.

Das zeigt sich spätestens als der Moment vorbei ist, schneller als man denkt. Jenz hockt auf Tills Schoß, sie zieht seinen Kopf zu sich und raunt, dass sie jetzt viel zu nervös sei. Die zwei tauschen noch ein paar Küsse, ziehen sich dann wieder an und gesellen sich zu den anderen. „Und hattet ihr Sex?“ Die Antwort ist unentschlossen: „Ja, nein, also… wer weiß das schon?“ Ja, denn es war heißt und innig und erregend und schön. Da würde das geneigte Publikum sofort zustimmen. Nein, denn es kam nicht zum klassischen, heterosexuellen Geschlechtsakt wie er im (Bio-)Buche steht: zur Penetration. So tief sitzen sie, die Muster, wie wir über Sex denken und sprechen. Und sie werden lange nicht nur von der allseits proklamierten Pornofizierung der Gesellschaft geprägt.

Gegen solche Konventionen führt Maike Brochhaus ihren Film ins Feld. Der lebt von den ehrlichen Gesprächen über Sexualität, die die sechs Akteure führen, mindestens ebenso wie von den intimen Szenen. Es geht darin um sadomasochistische Blinddates, um Liebesbeziehungen zu mehr als einer Person gleichzeitig und zu unterschiedlichen Geschlechtern, um schwulen Sex. Und das alles findet in einem Umfeld statt, das einem von der letzten WG-Party bekannt vorkommt – aber eben nur ein wenig. Denn Brochhaus’ Film ist trotz des Experiments, das ihm zugrunde liegt, ein sorgfältig editiertes Werk geworden, das den Namen verdient.

Aus vielen Stunden Material, aufgenommen von neun Kameras während des elfstündigen Drehs, hat die Regisseurin heraus geschält, was sie zeigen wollte. Eine 70-minütige Komposition zum Thema Sexualität, die Intellekt und Instinkt gleichzeitig anspricht und die Trennung zwischen beiden irgendwie absurd erscheinen lässt. Der Film gelingt ohne große tabubrecherische Geste als das, was Till sich in der Eröffnungssequenz von ihm erhofft: „Ein antibürgerliches Statement.“

Dieser Artikel erschien ebenfalls in der Berliner Gazette.

Für Unbedarfte reicht so eine Minimaldefinition als Einstieg ins Hacker-Universum. Den Rest erledigt die SIGINT12 in 72 atem- und (dank exzessivem „Club Mate“-Konsum) zum Teil schlaflosen Stunden. Denn Hacktivismus ist mehr als Medienkunst. Es geht um das Wissen von Programmierern und Informatikern in Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft, das in den immer vernetzteren Zeiten goldwert ist. Florian „scusi“ Walther spricht in seinem Eröffnungsvortrag von einem „Tsunami der digitalen Revolution“ und schwört mit fast religiösem Pathos die „Hacker-Gemeinde“ gegen die Anderen, die „Vordigitalen“, ein. Die Kampfrhetorik erinnert an Neo und die Matrix und erscheint ganz überflüssig. Denn die Themen, die hier in Workshops, Vorträgen und Panels behandelt werden, sind auch ohne Gänsehaut von brennender Relevanz.

Hacken, das bedeutet im Sinne der SIGINT12 Sicherheitslücken in den allgegenwärtigen IT-Systemen aufzustöbern und verantwortungsvoll offenzulegen, sodass sie zum Schutz der digitalen Gemeinschaft behoben werden können. „Einen 0-day fixen“ heißt das hier oder: „das Betriebssystem de-buggen“. Damit kennt sich der 1981 gegründete Chaos Computer Club aus, wie Constanze Kurz in ihrem Update zum sogenannten Staatstrojaner-Hack vom Oktober 2011 verdeutlicht. Die ehrenamtliche Sprecherin des CCC skizziert wie der Club im letzten Jahr die Software analysiert hat, mit der deutsche Strafverfolgungsbehörden die Rechner von Verdächtigten infiltrieren und überwachen. Dabei kamen eklatante Sicherheitslücken ans Tageslicht. Es zeigte sich, dass die Privatsphäre der Überwachten gefährdet ist und ihre Rechnersicherheit auch vor dem Zugriff Dritter nicht geschützt werden kann. Hinzu käme, moniert der CCC, dass die umstrittene Methode nicht einmal gerichtsfeste Beweise liefere. Die Behörden hatten nach dem Hack Besserung gelobt, aber echte Neuigkeiten gab es davon nicht zu berichten, sagte Kurz. Der Inkompetenz der Behörden, bei denen die Software „Quellen-Telekommunikationsüberwachung“ heißt, steht der Unwille der Hacker gegenüber, ihr Know-How in den Dienst staatlicher Überwachung zu stellen. Das hat nicht nur mit der schlechten Bezahlung zu tun, sondern in erster Linie mit einer gewissen Hacker-Ethik.

Die Macht, die mit Computer-Wissen auch im globalen Sinne einhergeht, betonten Sylvia Johnigk und Kai Nothdurft vom Forum Informatikerinnen für Frieden und gesellschaftliche Verantwortung (FIfF) in ihrem Vortrag zum Thema „Cyberpeace“. In etwa 140 Ländern weltweit gebe es bereits militärische Einheiten, die sich mit Cyber-Attacken beschäftigen. Solche digitalen Angriffe legen nicht nur kriegsrelevante Technologien lahm, sondern auch kritische Infrastruktur wie Strom- oder Wasserversorgung. Hier fehlten die notwendigen IT-Sicherheitsmaßnahmen und ziviler und militärischer Schaden seien kaum auseinander zu halten. Auch ließe die Trennschärfe zwischen Cyber-Kriminalität und digitalem Krieg zu wünschen übrig, sodass im schlimmsten Fall ein militärischer Schlag gegen Urheberrechtsverletzungen drohe oder reale Waffengewalt als Antwort auf virtuelle Angriffe. Der Begriff „Cyberpeace“ steht für die Forderungen der digitalen Friedensaktivisten, etwa nach der Abrüstung der politischen Sprache und einer digitalen Genfer Konvention.

Die Stärke der SIGINT12 liegt darin, dass sie mühelos solche großen Themen mit Spielerisch-Leichtem verwebt. Urheberrecht und Vorratsdatenspeicherung werden hier ebenso engagiert diskutiert wie die Serie „My little Pony“. Es gibt Tipps für das deutsche Bildungssystem und zur Smartphone-Sicherheit. Und in Workshops werden nicht nur Roboter programmiert, sondern auch Stickmaschinen. Der Strafverteidiger und Blogger Udo Vetter wird gefeiert wie ein Star-Comedian und man lauscht mit heiligem Ernst, wenn jemand die Allgemeinen Geschäftsbedingungen von Facebook referiert. Die sogenannten „Lightning-Talks“ (Blitz-Vorträge) treiben es auf die Spitze: Jeder, der möchte, bekommt fünf Minuten Zeit, um ein Thema seiner Wahl vorzustellen. Die Themenvielfalt kennt keine Grenzen und die Konzentrationsspanne wird nicht überstrapaziert. Passend dazu wird getwittert und gebloggt, dass einem der Zeitungsjournalismus wie ein Relikt von gestern vorkommt – aus längst vergangenen Zeiten also.

Und dann wäre da noch eine Kleinigkeit. Dieser Text spiegelt das Geschlechter-Verhältnis unter den Konferenz-Teilnehmern nicht annähernd korrekt wieder. Wenn auch auf den Podien beeindruckend präsent, so waren die Hackerinnen doch insgesamt deutlich in der Unterzahl – wie sie das eben in den technischen und naturwissenschaftlichen Gefilden meistens sind. Aber es gibt Hoffnung. Philip Steffan leistete in seinem Vortrag „Feminismus für Nerds“ Basisarbeit in Sachen Anti-Sexismus für seine Geschlechtsgenossen und Laura Stumpp forderte in einem Lightning-Talk: „Heterosexismus hacken!“ Man traut der Community zu, dass sie bis zur SIGINT13 irgendwo zwischen dem piratischen Postgender und einer NerdInnen-Quote kreative Lösungen für den Gender-Bug findet.

Dieser Text erschien bereits im Freitag.

Foto: Okc / Wikimedia Commons, CC-BY-SA

Was hat die verschwundene Stadt Pompeji mit Pornografie zu tun? Und wie hängt der Playboy mit der US-amerikanischen Vorstadt im Kalten Krieg zusammen? Die spanische Philosophin und Queer-Theoretikerin Beatriz Preciado stellt in ihren architekturhistorischen Analysen Bezüge her, die sie für essenziell erklärt. Von prämodernen Fresken über ein geheimes Museum in Neapel lässt sich mit Preciado eine Geschichte der Pornografie bis zur Erfolgsgeschichte des Playboy ziehen. Sie beschreibt ein Geflecht aus Medialität, moderner Urbanität und Pornografie. Aber eins nach dem anderen und zurück zu Pompeji.

Im Jahr 79 n. Chr. war die antike Stadt bei einem Ausbruch des Vesuv verschüttet worden. Im 18. Jahrhundert kamen bei Ausgrabungen Fundstücke zum Vorschein, auf die die bürgerliche Gesellschaft nicht vorbereitet war. Mosaike, Fresken, Skulpturen und sogar Haushaltsgegenstände zeigten offen Geschlechtsorgane und sexuelle Akte. Man verwendete dafür den Begriff Pornografie – vom griechischen pórne „Hure“ bzw. pórnos „Hurer“ und gráphein „schreiben“, „zeichnen“, also Darstellungen von Prostituierten. Dabei handelte es sich bei weitem nicht nur um Fundstücke aus Bordellen.

Es folgte eine Debatte darüber, ob man die Fundstücke öffentlich ausstellen dürfe oder nicht. Die Obrigkeit reagierte mit rigiden Zensurmaßnahmen und verbannte die expliziten Stücke in einen geheimen Bereich eines Museums in Neapel. Nur Männer der Oberschicht durften sie sehen. Frauen, Kindern und Menschen der unteren Schichten war der Zutritt verboten. Der Literaturwissenschaftler Walter Kendrick schreibt die Geschichte dieses geheimen Museums in seinem 1987 erschienen Buch „The Secret Museum. Pornography in Modern Culture“.

Beatriz Preciado nimmt Kendricks Analysen zum Ausgangpunkt für eine Definition von Pornografie, die über einen Bildtyp hinaus geht. Für sie steht Pornografie für eine spezifische Beziehung zwischen Blick und Raum. Pornografie bilde ein Spannungsmoment zwischen Lust und Überwachung, schreibt sie in „The Architecture of Porn“ (2009). Wie beim geheimen Museum teilt Pornografie die Menschen und ihre potentiell erregbaren Körper in Gruppen ein: Diejenigen, die sie sehen dürfen und erregt werden sollen, stehen denjenigen gegenüber, deren Erregung überwacht und deren Blick „geschützt“ – im Klartext: abgeschirmt – werden muss.

Alter, Geschlecht, Ethnie und die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe – das sind die Markierungen, an denen die pornografische Grenze verläuft. Identitäten und Körper werden aufgrund ihres Zugangs zu sexuell explizitem Material definiert. Mit der Erfindung der Pornografie in der Moderne wird der weiße Mann der Oberschicht laut Preciado zum hegemonischen Subjekt. Das entscheidende Kriterium dafür ist der Blick. Von den Frauen, denen dieser Blick verwehrt wurde, wird bis heute behauptet, sie haben weniger Interesse an Pornografie. Gleichzeitig – und begünstigt durch die Tabuisierung von Homosexualität (noch ein Unterschied zu prämodernen Gesellschaften!) – werden Frauen die prädestinierten Objekte pornografischer Darstellungen für den männlichen Zuschauer. Das spiegelt sich in den sogenannten Stag Rooms des beginnenden 20. Jahrhunderts wieder, in denen für ein ausschließlich männliches Publikum frühe pornografische Filme gezeigt wurden, die den nackten weiblichen Körper erkunden.

Die feministischen Auseinandersetzungen mit Pornografie – egal, ob sie zensurkritisch sind oder aus dem PorNo!-Lager stammen – haben sich jahrzehntelang (und nicht zu Unrecht) mit der fetischisierten Position der Frau beschäftigt. Preciado öffnet nun den Blick dafür, dass die männliche Position im Zusammenhang mit Pornografie ebenso historisch gewachsen ist wie die weibliche. Sie sagte kürzlich in einem Interview mit dem KulturSPIEGEL: „Die letzen 40 Jahre waren wir damit beschäftigt, Weiblichkeit und Homosexualität zu untersuchen. Jetzt ist es an der Zeit, Männlichkeit und Heterosexualität in Frage zu stellen.“

In ihrem Buch „Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im ‚Playboy’“ (2012) unternimmt sie genau das. Sie zeichnet nach, wie Hugh Heffner mit seinem 1953 erstmals veröffentlichten Magazin ein neues Männerbild kreiert: den verspielten, urbanen Playboy, der gerne in seinen vier Wänden ist, wo er sich mit schönen Dingen umgibt. Der Plaboy Heffner’scher Prägung ist alleinstehend oder geschieden, arbeitet nachts und feiert am Tag, wenn möglich im selben Raum. Der Hase symbolisiert diesen neuen Mann. Ja, richtig gelesen. Das Emblem war ursprünglich nicht die Verkörperung der berühmten Busenschönheiten, für die der Playboy berühmt ist. In einem ersten Entwurf von Arv Miller aus dem Jahr 1953 trägt der Bunny Morgenmantel und Pantoffeln, raucht eine Zigarette und trinkt Coganc. Er ist das mondäne Gegenbild zum Soldaten und Nachkriegsehemann der US-amerikanischen Vororte – das Symbol einer Revolution.

Im Gegensatz zu anderen Männermagazinen der Mitte des 20. Jahrhunderts interessiert sich der Playboy nicht für die Wildnis und die große weite Welt. Regelmäßig werden Entwürfe für Junggesellen-Appartements abgedruckt und ganze Möbelstücke und Raumkonstruktionen neu erfunden. Da wäre zum Beispiel das mit High-Tech ausgerüstete, rotierende Bett, von dem Mann alle seine Geschäfte tätigen kann. Oder auch die „küchenlosen Küche“, die den Playboy auf Knopfdruck ernährt , sich aber dezent verdecken lässt. Preciado beschreibt, wie in dieser Umgebung der Mann, der historisch mit dem öffentlichen Raum verbunden war, zum „Mann des Innenraums“ wird.

Das geschieht in der Zeit, in der die Frauenbewegung einen Platz für die Frau im Bereich des Öffentlichen einfordert und das Private immer mehr zum politischen Faktor wird. Aber der Playboy-Junggeselle ist kein Hausmann, den man parallel zur Hausfrau und Mutter entwerfen könnte. Er bricht vielmehr mit dem gesamten familiären Kosmos, dem Vorort als Refugium der weißen Mittelschicht und dem spießigen amerikanischen Traum. Stattdessen beschäftigt er sich in seiner Stadtwohnung mit Design-Objekten und mixt Cocktails. Ist der Playboy schwul? – Um Gottes Willen! Er ist zwar kein Vater und Ehemann, wird aber als unbedingt heterosexuell konstruiert. Hier kommt das Häschen wieder ins Spiel. Das andere Bunny nämlich: das Pin-Up Mädchen zum Auseinanderfalten. Sie steht, so Preciado, neben all den anderen „schönen Dingen“, die der Playboy präsentiert, für die „gesunde Heterosexualität“ des neuen Mannes und ist damit doch noch ein Zugeständnis an den Common Sense der Zeit.

Seit der Erfindung des Internets müssen öffentliche und private Räume, Körper und Technik, Blick und Bild neu verhandelt werden. Pornografie ist dabei immer noch ein Kristallisationspunkt, an dem sich die Gemüter erhitzen. Es ist viel Hysterie und wenig Distanz im Spiel, wenn über Cyber-Pornografie und Zugangsbeschränkungen diskutiert wird. Preciados Analysen können helfen, diese Debatten als Teil einer historischen Entwicklung zu betrachten. Denn wenn die Diskurse um Pornografie und Internet eins brauchen, dann sind es fundierte wissenschaftliche Standpunkte.

Dieser Text erschien bereits in der Berliner Gazette.

Bild: Bruce LaBruce (Foto: Lisa Andergassen; alle Rechte vorbehalten)

Beim Reinkommen riecht es nach Rosmarin und Bühnennebel. Zwei schräge Vögel rühren in dampfenden Töpfen. Darüber baumeln künstliche Bärte und opulenter Blumenschmuck verwelkt in Echtzeit. An einer mit Knochen verzierten Bar gibt es Kirschbrand und Schlimmeres. Auf Bücherstapeln türmen sich Virginia Woolf, Susan Sontag und Catherine Breillat. Die Männer tragen Make-Up, die Frauen Kurzhaarschnitte und alle jede Menge Exzentrik zur Schau. Die Eröffnung des Festivals „Camp / Anti-Camp. A Queer Guide to Everyday Life“ kommt am letzten Wochenende im Berliner HAU2 ein bisschen wie die WG-Party von entfernten Bekannten daher. Man schaut sich um und wird das Gefühl nicht los, dass man zwischen „Foodgasm“ (Rosmarin) und „Voodoo Chanel Altar Bar“ (Kirschbrand) nicht so recht dazu gehört. Schon Susan Sontag, die das Phänomen Camp 1964 in 58 Anmerkungen beschrieben hat, bezeichnet es als „eine Art Geheimkode“ unter Insidern – und seine Entschlüsselung als Verrat.

Aber Sontag dient an diesem Wochenende nicht als Definitionslieferantin sondern eher als Abgrenzungsmarke. Ihr Camp-Begriff stellt Stil über Inhalt, Kitsch und Pomp über guten Geschmack. Es ist ein unpolitischer Begriff, der – darum geht es beim Festival – einen Widerpart braucht. Anti-Camp als Annäherung an Camp. Zur Begrüßung spricht Kurator Marc Siegel Klartext über das, was auf uns zukommt: „Most people don’t get it.“ Ob Presse, Förderer oder Theaterintendanten, der Fehler beginne schon mit der Annahme, es gäbe ein simples „it“, als das man Camp begreifen könne. Und wie sich zeigt, bewegen sich auch die Veranstalter, Redner und Performer des Festivals eher um den Begriff herum als auf ihn zu.

Hinter einer Barriere aus Hunderten von Mini-Kakteen, die Bühne und Zuschauerraum trennen, verkündet Kuratorin Susanne Sachsse: „Authentizität interessiert mich nicht. Wenn du nicht authentisch sein kannst – und das kannst du nicht – sei Camp!“ Hier kommt der Untertitel der Veranstaltung ins Spiel: Camp als queere Gebrauchsanweisung für den Alltag derjenigen, die auf der Agenda des Normalen nicht vorkommen. Im New York der 1960er Jahre sind das Homosexuelle, Drag-Queens, Aidskranke oder Migranten. Am Rande einer Gesellschaft, für die sie im besten Falle unsichtbar sind, entwickeln sie ihre eigenen kulturellen Codes und eignen sich Bestehendes an. Übertreibung, Kitsch und Maskerade dienen als Vehikel. Weiblichkeit und Künstlichkeit stehen im Mittelpunkt und machen Camp auch zu einer kritischen Reflexion des Normalen und Natürlichen. (Denn was bleibt von der Ordnung der Geschlechter und Sexualitäten, wenn jeder Weiblichkeit mit ein bisschen Schminke und Tamtam herstellen kann?) All das trifft sich in einem frenetischen Starkult, den das Berliner Festival voller Lust ins Jetzt herüberrettet.

Da wird Andy Warhols Transgender-Muse Holly Woodlawn auf einer weißen Kunstleder-Chaiselonge auf die Bühne gerollt (der Rollstuhl, den die alte Dame inzwischen braucht, wäre wohl nicht campy?). Der 87-jährige Schauspieler, Filmemacher und Poet Taylor Mead ist zwar per Skype-Übertragung aus New York kaum zu verstehen, aber sein bloßes Bild wird begeistert umjubelt. Auch der kanadische Filmemacher Bruce LaBruce und Trans-Ikone Vaginal Davis sind inzwischen in die Jahre gekommen. Die zauberhaften Filmsequenzen des 1989 verstorbenen Jack Smith, die das Berliner Arsenal-Institut für Film und Videokunst seit kurzem verwaltet, bilden, abgespielt von ratternden Projektoren, den visuellen Hintergrund.

Man könnte schon den Eindruck bekommen, Camp sei die pure Nostalgie, ein Phänomen vergangener Zeiten. Das Festival-Programm erscheint in erster Linie als Blick zurück und queere Revision der dominanten Erzählungen aus Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft. Aber es legt auch die Grundlage, um Camp heute neu zu verstehen – oder Anti-Camp? „Ohne Tradition kein Camp“ zitiert im Laufe der drei Tage jemand einen anderen (hier wird gerne und viel zitiert) und die Vermutung liegt nahe, dass sich gerade in zeitgenössischen Tendenzen die politische Relevanz des Phänomens zeigen könnte.

Neben der retrospektiven Sicht sind solche aktuellen Camp-Manifestationen die Perlen des Festivals. Die zwei BrasilianerInnen von RG_Faleiros überführen in einer kurzen, prägnanten Show die Drag-Melancholie in die popkulturelle Gegenwart. Während in einem Videoclip eine Gogo-Tänzerin einen männlichen Zuschauer umgarnt, wird die Situation auf der Bühne mit vertauschten Geschlechterrollen wiedergegeben. Aus der Verführungs- wird eine Vergewaltigungsästhetik und eine akzeptierte Sexyness wird als Maskerade problematisiert. Das ist nicht platt, sondern Komplexität in ihrer schillerndsten Form. Dafür steht auch die Performerin Narcissister. Ihre Vorstellung vereint Pop und Folklore, Porno und Circus. Ihre Tänze spielen mit dem An- und Ausziehen, Verbergen und Enthüllen. Doch unter ungezählten Kostümen kommt nicht etwa die nackte Wahrheit zum Vorschein, sondern ein von den Konventionen von Pornografie und Fitness getrimmter Körper, aus dessen Öffnungen die Künstlerin immer noch mehr Kostüme und Accessoires ans Tageslicht befördert. Nach dem Applaus verschwindet sie, ohne dass jemand ihr „wahres“ Gesicht gesehen hätte.

Laut Diedrich Diederichsen ist Camp in erster Linie eine Art der Wahrnehmung im massenmedialen Zeitalter. Zwischen das Erkennen von Bekanntem und Unbekanntem sind Fotos, Videos und User-Profile geschaltet. Das Fremde sei zwar begehrenswert, es könne aber nur dadurch näher rücken, dass man es mit Liebe betrachtet. Wenn jeder Mensch, und erscheint er noch so andersartig, in den Augen der Betrachterin zum verehrten Superstar wird, dann kommen sich alle näher und die Welt wird nicht zuletzt ein etwas glamouröserer Ort. „Oh Honey!“ Diederichsens Vortrag steht fast am Ende des Festivals. Er erklärt vielleicht, warum das HAU2 in diesen Tagen rund um die Uhr voller Menschen war – und warum man sich ihnen am Ende der Party gar nicht mehr so fremd fühlte.

Dieser Text erschien in einer leicht veränderten Version im Freitag.

Foto: Rumpus Films (alle Rechte vorbehalten)

„Cherry“ heißt eigentlich Angelina und ist ein braves Hollywood-Mädchen. Sie erträgt stoisch die zerrütteten Verhältnisse zu Hause und macht nur eine kleine Szene als ihr Freund (Nr. 1) sie für eine saftige Provision an einen Kumpel vermittelt, der Nacktfotos von ihr macht. Bei der ersten sich bietenden Gelegenheit türmt sie nach San Francisco, um endlich ein selbst bestimmtes Leben zu führen. Sie knüpft Kontakte zur Porno-Szene und verdient fortan ihre Brötchen als „Cherry“ in pornografischen Filmen für eine Internetplattform. Und da hört das Hollywood-Dasein auf. Allen kulturellen Codes entsprechend müsste die schöne Blonde nun mindestens mit Koks vollgepumpt, verprügelt und vergewaltigt werden, bis sie begreift, in welchen Moloch sie geraten ist und sich eines Besseren besinnt. Der lupenreine Retter würde vor den Toren der pornografischen Alptraumfabrik bereits auf sie warten  – aber das passiert nicht.

Und genau das können einige Kritikerinnen dem Film „Cherry“ von Stephen Elliott, der bei der 62. Berlinale Weltpremiere feierte, nicht verzeihen. Es ist fast rührend, wie die wenigen vorhandenen Kritiken zum Film nach dem Bösen suchen, das der Film scheinbar „offensichtlich“ ausspart. So schreibt Jessica Kiang auf The Playlist:

In presenting the porn industry, without shading, as a refuge from addiction and exploitation and a career choice with great opportunities for upward mobility, at some point the film leaves the realm of believable narrative and enters that of propaganda (pornaganda?)

In der Tat, die dunkle Seite der Pornoindustrie ist in „Cherry“ keine interne Angelegenheit. Sie besteht vielmehr im Verhältnis zwischen der Welt der moralisch Überlegenen zum kulturellen Nichtort der Pornografie und allen, die damit ihren Lebensunterhalt bestreiten. Dass sogar Angelinas alkoholsüchtige Mutter und der koksende Boyfriend (Nr. 2) sich über sie und ihren Job erheben, zeigt die Distanz, die zwischen Sex-Arbeit und dem gesellschaftlich Anerkannten liegt. Stephen Elliott und seine Co-Autorin Lorelei Lee wissen, wovon sie sprechen, beide sind oder waren selbst als Sex-Arbeiter tätig. Sie erzählen von der Porno-Industrie nicht als ausbeuterischem Moloch, sondern als routiniertem Business, in dem Frauen längst nicht nur vor der Kamera und schon gar nicht nur als hilflose Opfer agieren.

Auf einem anderen großen Berliner Festival, der Transmediale, sprach erst kürzlich der Netzaktivist Jacob Appelbaum im Rahmen des reSource: sex-Programms über seine Arbeit bei der Pornoproduktionsfirma kink.com. (Deren Hauptsitz in San Francisco dient übrigens als Kulisse in „Cherry“.) Appelbaum sprach von ziemlich normalen, keineswegs schmuddeligen Arbeitsverhältnissen. Normal allerdings auch im Sinne eines kapitalistischen finanziellen Drucks. Derselbe lastet auf Angelina in „Cherry“. Sie braucht Geld und trifft eine Wahl. Dass der Film diese Wahl (und jeden einzelnen damit verbundenen Schritt) beschreibt, ist sein großer Verdienst. Dass Kritikerinnen ihm genau das vorwerfen, zeigt auch ihre eigene Engstirnigkeit. Es zeigt sich aber in erster Linie die unumstößliche Grenze, die das Normale von der Pornografie trennt und auf der unsere (Hollywood-sozialisierte) Kultur basiert.

Auf der Ebene der Bilder überwindet „Cherry“ diese Grenze selbst nicht. Die  skandalisierten Pornobilder bleiben klar aussortiert, sie werden im Film nicht gezeigt, die Hardcore-Drehs bleiben schön angedeutet. Die Kino-Zuschauer bleiben mit dem, was sie sehen dürfen, deutlich von dem fiktiven Porno-Publikum unterschieden, dem die fiktiven expliziten Aufnahmen vorbehalten sind. Das ist dem Filmmarkt geschuldet, der eine der prominentesten Bühnen für die Trennung zwischen Kunst und Porno ist. Tatsächlich pornografische Bilder hätten es auf die (eigentlich ja als mutig geltende) Berlinale wohl eher nicht geschafft.

Solche Bilder waren während der Berlinale-Woche statt dessen anderswo zu sehen. Parallel zu den Filmfestspielen zeigte das Kino Moviemento, in dem jährlich das Berliner Pornfilmfestival stattfindet, den Film „Fucking Different XXX“. Die Vorläufer der Queer-Crossover-Reihe „Fucking Different New York“ und „Fucking Different São Paulo“ waren noch im Berlinale Programm gelaufen – die enthielten aber auch keine explizite Pornografie, auf die sich die XXX-Version nun eingelassen hat. Vielleicht liegt es aber auch nicht an den Bildern allein, sondern an der allgemeinen Einfallslosigkeit des Kompilationsfilms. Die Idee schwule Regisseure lesbische Szenen inszenieren zu lassen (und umgekehrt) mag ihre identitätspolitische Schlagkraft verloren haben, das strenge Konzept wirkt nur mehr schematisch. Da können auch Todd Verow und Bruce LaBruce mit den bei weitem interessantesten Beiträgen nicht mehr viel reißen.

Im Berliner Festivalfrühjahr hat die Beschäftigung mit Sexualität und ihrer Medialisierung ihren Platz gefunden. Die kulturkonstituierende Unterscheidung zwischen Pornografie und hehrer Kunst ist damit noch nicht überwunden. Die Auseinandersetzung könnte differenzierter sein, auch mutiger, aber im besten Fall ist das ja erst der Anfang. Der Anfang der Revision einer Trennung zwischen Hollywoodheiligen und Huren, zwischen guten Bildern für den roten Teppich und schmutzigem Hinterzimmer-Kino. Den Forderungen der Sex-Arbeiter-Vereinigungen (z.B. NSWP) käme so ein Aufbruch jedenfalls entgegen.

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Niedlich und subversiv: Das Grass Mud Horse (Titelfoto "People's Pornography", alle Rechte vorbehalten, Martin Lui)

Das Transmediale-Thema in/compatible steht für Widersprüche in einer hyper-funktionalen Welt. Während in allen Bereichen Abläufe optimiert werden, fragt es nach dem, was nicht glatt läuft. Mit dem Programm reSource for transmedial culture sollen über die Festivalwoche hinaus, die Sonntag zu Ende ging, Impulse gegeben werden. Die Kategorie reSource sex (daneben gibt es markets, networks, activism und methods) verhandelte während des Festivals bereits einen Bereich, der viel Inkompatibles in sich birgt. Wie passt es zum Beispiel zusammen, dass Sex und Nacktheit überall sind und es trotzdem so schwierig ist, reflektierte Standpunkte zu Themen wie Sex-Arbeit, Pornografie oder Pädophilie zu finden? Die US-amerikanische Filmwissenschaftlerin Linda Williams nennt dieses Phänomen ganz transmediale-kompatibel On/scenity.

Sie schreibt in ihrem 2004 publizierten Reader Porn Studies:

On/scenity marks both the controversy and scandal of the increasingly public representations of diverse forms of sexuality and the fact that they have become increasing available to the public at large. […] If obscenity is the term given to those sexualy explicit acts that once seemed unspeakable, and were thus permanently kept off-scene, on/scenity is the more conflicted term with which we can mark the tension between the speakable and the unspeakable which animates so many of our contemporary discourses of sexuality.

Williams‘ Modell bietet einen theoretischen Rahmen für die Spannung zwischen der Allgegenwart von Bildern, die früher obszön genannt wurden, und der Unerhörtheit, die als moralistisches Erbe immer noch mit ihnen verbunden ist.

Diese Unerhörtheit ist dabei zum Teil wörtlich zu nehmen, wie die Podiumsdiskussion „Commercialising Eros“ zum Thema Sex-Arbeit zeigte. Aliya Rakhmetova vom globalen Sex-Arbeiter Netzwerk NSWP sprach unter anderem über die Schwierigkeit politische Rechte für eine Gruppe von Menschen einzufordern, deren primäres Ziel es ist, anonym zu bleiben. Zu den Sex-Arbeiterinnen gehören von der Prostituierten, über den Telefonsex-Agenten bis zur Anbieterin erotischer Massagen alle möglichen Berufsgruppen. Sie sind in vielen Teilen der Welt schon alleine deshalb darauf angewiesen, zu verheimlichen was sie tun, um sich vor körperlicher Gewalt zu schützen. Gleiches gilt auch für die Kunden, die die sexuellen Dienstleistungen in Anspruch nehmen. Gerade wegen der Stigmatisierung und der teils lebensbedrohlichen Risiken der Arbeit ist es wichtig, juristische Rahmenbedingungen zu schaffen. Aber wie führt man eine Demonstration durch, mit Menschen, die nicht erkannt werden dürfen?

Die Künstlerin, Aktivistin und Sex-Arbeiterin Liad Hussein Kantorowicz überschreitet die Schwelle der Sichtbarkeit ihrer selbst und ihrer Arbeit auf mehreren Ebenen. In ihrer Performance „Watch me Work“, die parallel zur Podiumsdiskussion stattfand, ließ sie das Publikum an ihrem Arbeitsalltag als Stripperin in einem Videochat teilnehmen. Sie war live auf der Bühne zu sehen, chattete währenddessen per Video und Tastatur mit ihren Kunden und wurde dabei noch zusätzlich für die Dokumentation gefilmt. In der Performance dekonstruierte sie einerseits das Spektakuläre und Anrüchige an ihrem Job. Das Publikum konnte sehen, wie sie außerhalb des für die Webcam sichtbaren Bereichs aß, trank oder SMS schrieb. Andererseits zeigte sich, wie prekär die Arbeitsverhältnisse auch in diesem Bereich sein können. Am Ende der Performance, als sie nach etwa einer Stunde wieder auf’s Panel kam, hatte sie nur einige wenige Kunden in den bezahlten Bereich des Chats locken können und nicht mehr als ca. 16 Euro verdient.

Wie kann Sex, wörtlich genommen, eine Ressource sein, mit der man seinen Lebensunterhalt verdient, wenn das gesamte Arbeitsfeld der Sex-Arbeit als nicht existent deklariert wird? In China beispielsweise wird die Parole verbreitet, Internet-Pornografie – „the cyber yellow danger“ – sei von der Zensur komplett ausgerottet worden. Wie sich dennoch auf verschiedenen Wegen die unerhörten Bilder ihren Weg von den Machern durch die vernetzte Welt hin zu den Usern bahnen, das recherchierte die Wissenschaftlerin Katrien Jacobs für ihr Buch „People’s Pornography. Sex and Surveillance on the Chinese Internet“, das sie auf der Transmediale vorstellte. In ihrer Präsentation stellte sie die maßgebliche Inkompatibilität heraus, die den chinesischen Umgang mit Internetpornografie kennzeichnet: Die hyperkapitalistische Gesellschaft, die auch vor dem menschlichen Körper als Ressource nicht Halt macht, steht dem kommunistischen System gegenüber, in dem der Zugang zu Inhalten, die über das Internet kursieren, eingeschränkt wird.

Der Transmediale tat es gut, sich dem Thema Porngorafie, Sex-Arbeit und Bio-Technologie zu öffnen. Die Macher hatten sicher absehen können, das es den Rahmen des Festivals sprengen würde. Daher bleibt mit Spannung abzuwarten, welche Veranstaltungen das reSource Sex-Programm in den kommenden Wochen und Monaten anbieten wird.

Literatur zum Thema Sex-Arbeit:

• NSWP: Reserach for Sex Work 12: Sex Work and Violence (pdf)
• Susanne Koppe: „Sexarbeit zwischen patriarchaler Ausbeutung und emanzipatorischer Subversion“ (in: Gender / Queer Studies. Eine Einführung von Nina Degele)
• Audacia Ray: „Sex On The Open Market: Sex Workers Harness The Power Of The Internet“ (in: C’lick Me. A Netporn Studies Reader (pdf) von Katrien Jacobs, Marije Janssen, Matteo Pasquinelli)

Bild: Senator (alle Rechte vorbehalten)

Die Symptome sind vielfältig: Lebenshunger, Lust, Überforderung, Traurigkeit, Mordgelüste. Die Ursachen sind es nicht minder: Haushalt, Kinder, Eheleben, das nordeuropäische Klima oder politische Unzufriedenheit. Die populäre Diagnose für Frauen, die in den 1880er Jahren solche Leiden plagten, lautete immer gleich: Hysterie. „Hysteria“ heißt Tanya Wexlers Komödie zum Thema schlicht im englischen Original. Die deutsche Version ist mit „In guten Händen“ betitelt und legt den Fokus stärker auf die Behandlungsmethoden. Als Film über die Erfindung des Vibrators sollte er keine Probleme haben, Publikum in die Kinos zu locken. 

Leichten und mittelschweren Fällen von weiblicher Hysterie sollte mit einer Vaginalmassage geholfen werden. Der Protagonist des Films, der junge Arzt Mortimer Granville (Hugh Dancy), lernt die Methode in der gediegenen Praxis seines Mentors Dr. Dalrymple (Jonathan Pryce), in der gelangweilte Hausfrauen und unzufriedene Witwen ein und aus gehen. Dalrymple verhilft ihnen mit wissenschaftlichem Ernst zum Orgasmus. Oh pardon, zu „hysterischen Krampfanfällen“. Wir befinden uns schließlich in einer Zeit, in der die weibliche Lust wissenschaftlich wie gesellschaftlich strikt geleugnet wird.

Die Pointe des Films ist schnell erzählt. Mortimer ist zwar begabt, erliegt aber aufrgund des nicht abreißenden Stroms neuer Patientinnen, die von seinen Fähigkeiten begeistert sind, einer Sehnenscheidenentzündung. Um den lukrativen Job und die Verlobung mit Dalrymples Tochter Emilie (Felicity Jones) nicht auf’s Spiel zu setzen, erfindet er gemeinsam mit seinem technik-vernarrten Freund Edmund (Rupert Everett) den elektrischen Vibrator, der die Behandlung der Hysterikerinnen von der Fingerfähigkeit der Mediziner unabhängig macht.

So weit, so leichtfüßig. Wenn da nicht die schweren Fälle von Hysterie wären, die der Film am Beispiel von Dalrymples zweiter Tochter Charlotte (Maggy Gyllenhaal) erzählt. Die Pechmarie verkörpert alles, was eine romantische Komödie braucht, um weiblichen Wiedersinn zu  repräsentieren. Sie ist laut, ein bisschen schmutzig, schlecht frisiert und trotzdem wunderschön, hat ein großes Herz und viel Humor. Kein Wunder, dass Mortimer für sie seinen heiligen Ernst, den Job und die Verlobung aufgibt. Als Charlotte wegen ihres politischen und sozialen Engagements vor Gericht steht, rettet Mortimer sie vor der Diagnose Hysterie, denn diese hätte ihr nicht etwa zu ein paar lustvollen Stunden in seiner Praxis verholfen. Als unheilbare Hysterikerin wäre sie in eine geschlossene Anstalt eingewiesen worden, nachdem man ihr operativ den Uterus, das angebliche Zentrum der Krankheit, entfernt hätte.

Hysterie, so lehrt der Abspann des Films, ist erst 1952 aus der Liste der Krankheiten gestrichen bzw. ersetzt worden. Bis dahin galt sie als psychische Störung aufgrund einer Erkrankung der Gebärmutter. Sie konnte damit logischerweise nur Frauen befallen und lieferte also eine medizinische Erklärung für weibliches „Fehlverhalten“ in einer Zeit und Gesellschaft, in der die Rolle der Frau wenig Spielraum für Abweichungen bereithielt. „In guten Händen“ erzählt von einem Moment in der Geschichte der Medizin, in dem die Keim-Theorie noch als neumodischer Firlefanz verpönt war und die frühe Pharma-Industrie bereits einen wichtigen Einfluss auf Behandlungsmethoden und Mediziner-Karrieren hatte. Von diesem Moment trennen uns knapp 150 Jahre, in denen die weibliche Sexualität von den Bühnen der Medizin und Pharmazie keinesfalls verschwunden ist.

Der Orgasmus der Frau ist Pointengeber Nummer 1 in diesem Film, der ein populäres Problem mit der Pornografie teilt: Wie macht man ihn filmisch sichtbar – und das auch noch für Zuschauer ab zwölf Jahren? Die Antwort ist eine filmische und gynäkologische Blackbox, in die Nacktheit und Berührungen verbannt werden. Den Höhepunkt der Frau repräsentiert die Opernarie, die sie als Zeichen trällert und die affektive Komponente des Zuschauens soll wohl dadurch stimuliert werden, dass bei jeder Mahlzeit dieses Films Fisch serviert wird? Es ist erstaunlich, wie ein Film, der ganz auf Lust und Erregung gründet, so wenig über Sex erzählen kann. Die einzigen, die hier vögeln, sind die Enten. Und ausgerechnet Mortimer, der bei ihrem Anblick errötet, sollen wir abnehmen, dass er ganz ohne Übung in der Lage ist, Frauen reihenweise zu höchster Lust zu verhelfen?

Diese ausdrückliche Prüderie – und man möchte sagen Weltfremdheit – ist wohl beabsichtigt. Sie wird „In guten Händen“ zu einem Kassenschlager machen, der kichernde Scharen mit scheinbarer Anrüchigkeit in die Kinos lockt, ohne ihnen dann aber zu viel zuzumuten. Zu viel wovon? Von der alltäglichen, schönen, schrecklichen und höchst komplizierten Pointe namens Sex. Dieser Pointe hat es noch nie geschadet, wenn herzhaft über sie gelacht wurde. Sie aber tot zu schweigen und selbst im visuellsten aller Medien, dem Film, unsichtbar zu machen, nimmt ihr nicht nur den Humor, sondern auch ihre ganze emanzipatorische Kraft.

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"Chatroulette" von Maria Llopis (alle Rechte vorbehalten)

Wenn es in Deutschland um Pornografie und Frauen geht, dann ist die prominenteste Assoziation wohl Alice Schwarzers PorNo-Kampagne, die in direkter Linie auf US-amerikanische feministische Pornogegnerinnen wie Andrea Dworkin zurückgeht. Der berühmteste Slogan dieser Bewegung war „Porno ist die Theorie. Vergewaltigung ist die Praxis“ und Zensur, am besten Verbot, schien ihren Vertreterinnen der einzige Weg, Pornografie zu handhaben. Virginie Despentes‘ Film „Mutantes – Punk, Porn Feminism“, der jetzt beim 6. Berliner Pornfilmfestival gezeigt wurde, dokumentiert einen anderen Ansatz. Seit den 1960er Jahren verknüpfen Frauen Feminismus, Sexarbeit und Pornografie zu eigenwilligen politischen Bewegungen. Mutationen, aus denen nicht nur die Porn Studies mit ihrer berühmtesten Vertreterin Linda Williams hervorgegangen sind, sondern auch eine kleine aber ansehnliche Riege weiblicher Pornografinnen.

Acht Beiträge zum Diskurs über „Female Porn“ zeigte das Festival in einer Kurzfilmreihe. Den Anfang machte eine selbstreflexive Doku, entstanden beim Pornfilmfestival vor zwei Jahren. In Katharina Szmidts „Cum different: Frauen machen’s anders“ erläutern weibliche Pornografinnen, was den Frauen-Porno vom Mainstream abhebt. Dass er dabei gleich zum „gehobenen Porno“ erklärt wird und die Macherinnen sich am liebsten gar nicht mehr als Pornografinnen bezeichnen wollen, spiegelt eine moralische Falle wieder, die Linda Williams in ihrem Porn Studies-Klassiker Hard Core beschreibt. Diese besteht darin ein Ideal vom weiblichen,

scheinbar authentischen, akzeptablen Sex […] gegen den unauthentischen und inakzeptablen Sex des ‚Anderen’ (als den pornografischen, gewalttätigen oder obszönen) abzusetzen.

Dass allerdings Pornos von und für Frauen genauso heteronormativ und ästhetisch eintönig sein können, wie es dem Mainstream häufig vorgeworfen wird, zeigt Louise Lushs „The thought of her“. Hier wird nicht nur ein ideal-typischer Männerkörper beim Wichsen gezeigt, seine Gedanken (die sich – von der Regisseurin verfasst – ausschließlich um eine sie, ihren Hintern, ihre Brüste etc. drehen) werden im Voice-Over gleich mit objektifiziert. Aber wer zu diesem Zeitpunkt kopfschüttelnd den Kinosaal verlassen und das Screening als Gesamtheit verpasst hat, dem ist einiges entgangen.

„Chatroulette“ von Maria Llopis zum Beispiel, die als Vertreterin jüngster spanischer Postpornografie auch in „Mutantes“ zu Wort kommt. Sie passt weder in die Mainstream-Pornoästhetik noch das Lady-Klischee à la Erika Lust und gerade deshalb bietet ihre Darstellung in „Chatroulette“ eine echte Alternative – dokumentarisch, sexy und humorvoll. Llopis hat jahrelange Erfahrung mit ihrem Punk-feministischen DIY-Projekt GirlsWhoLikePorno gesammelt, das in Barcelona zu einer produktiven politischen Bewegung rund um Pornografie und Queerness gehört.

Zum Abschluss der Kurzfilmreihe zeigt „Kaktus“ (Anna Treimann) wie wirklich kompliziert es ist, sexuelle Lust und Fantasien in Kategorien zu ordnen, sei es männlich/weiblich, normal/anormal, legal/illegal. Wer das feministische Tabu-Thema Vergewaltigung in humorvoll-berührenden 30 Minuten erhellend behandeln kann, dem gebührt Applaus. Ebenso wie den Kuratoren der Reihe, die ihre eigenen Diskurse – auch die gegenläufigen – kennen und sie auf der Leinwand plausibel zusammen gebracht haben.

Foto: Beda Mulzer (alle Rechte vorbehalten)

Don’t fashion, Don’t talk to Jesus, Don’t be a diva, don’t remember, Don’t make history, Don’t be naked, Don’t be nice, Don’t sign a contract, Don’t hug your cat, Don’t rule, Don’t think, Don’t Fluxus. Don’t Dream.
– Chicks on Speed

Am Eingang: Frauen mit Hosen. Und ohne. Frauen in Roben. Und Röcken. Frauen in Raumanzügen? Kampfanzügen. In Kampfposen. Frauen mit Brüsten. Und ohne. Transparente Frauen im Zeitraffer, auf Gaze. Es ist als könnte man durch sie greifen und laufen, aber das stimmt nicht. Chicks on Speed, frei übersetzt ‚Frauen auf Drogen‘ haben den Berliner Kunstraum Kreuzberg/Bethanien besetzt. Wobei man Speed natürlich nicht mit Amphetamin übersetzen muss. Es könnte auch Tempo, Drehzahl oder (Licht-)Empfindlichkeit heißen. Würde alles passen.

Das postdisziplinäre Künstlerkollektiv hat die Räumlichkeiten jedenfalls im Sturm genommen und zeigt dort die erste umfassende Retrospektive ihrer Arbeit in Deutschland unter dem Titel „Cultural Workship Now!“. Mehr Ausrufezeichen hätten’s noch besser getroffen! Zwischen Highheels und Brustabdrücken (beides in Neon), raumgreifendem Plüsch-Gedärm und Elektroclash kann man in der Ausstellung auf wenigen Quadratmetern eine Tour de Force von den ausgehenden 1990er Jahren bis heute machen. Mit allen Assoziationen, die einem dabei so einfallen. Und alle kräftig gegen den Strich gebürstet.

Da sind zum Beispiel diese unfassbaren „Schuhe“. Highheels sind der Damen bester Feind, das wusste schon Mama. Nicht nur, dass in den Biestern kein Mensch laufen kann. Sie verlangsamen, wenn’s doch gelingt, den Gang, frau strauchelt öfter. In modischem Einklang aus hohen Hacken und Bleistiftrock trippelt Sie irgendwann nur noch. Feministisches „No Go“ allerbester Couleur. Und trotzdem fühlt sie sich darin mächtig? Oder ist das nur ein pop-mythologisches Missverständnis? Die Chicks on Speed jedenfalls greifen es gleich von mehreren Seiten beim Schopf. „You can’t fuck a shoe“? Eine Explizite Fotografie in Überlebensgröße straft diese Behauptung Lügen. Dazu gibt’s Highheels mit Gitarrenseiten, als Vehikel weiblicher Selbstermächtigung. Wer das hyper-männliche Terrain des Gitarrensolos auf (und mit) 20 Zentimetern betritt, dem geht das Patriarchat am Arsch vorbei. So in etwa könnte die Aussage hinter diesem Objekt-Instrument heißen. Oder auch ganz anders.

1997 an der Münchener Akademie der Bildenden Künste gegründet sind die Chicks on Speed ein Musik/Kunst/Mode-Unternehmen mit wechselnder Besetzung und ohne festen Wohnsitz. Die Mitglieder leben in New York, Hamburg, Wien, Barcelona etc. und auch künstlerisch haben sich die Chicks nicht auf ein bestimmtes Terrain festgelegt. Auf Festivalbühnen spielen sie wilde Konzerte, in Galerien zeigen sie ihre Objekte, Kollagen und Rauminstallationen, auf Theaterbühnen gibt es ihre Performances zu sehen – und nichts davon ist reine künstlerische Disziplin. Dafür alles bunt. Der Pop der 90er kreischt aus gewebten Wandbehängen (eine Beschäftigung mit Frauen-Arbeit und Bauhaus-Politik). Die zeitgenössische Sloganhaftigkeit brüllt von Transparenten: „Art rules“, „Free thinking is for free“ oder „Work Harder“. Könnte man auf einen Stoffbeutel drucken? Ja, oder die Imperative der Gegenwart hinterfragen. Oder beides.

Wer möchte kann sich dem humorvoll-lauten Do-It-Yourself-Glamour hingeben. Oder die kritisch-ironischen Untertöne genießen. „Culture Workship Now!“ ist nicht nur eine Ausstellung. Die Chicks on Speed haben den Raum besetzt und verkehren hier die Logik der Kunst gegen sich selbst. Auf handgeschriebenen Zetteln sind die Infos zu den Werken kaum zu entziffern. Im Angesicht der pailettenbesetzten Plüschungetüme, die ganze Räume ausfüllen, muss sich der geneigte Zuschauer an die eigene Nase fassen: Was machen wir hier eigentlich? Den dekadenten Ritualen der Gesellschaft – Museumsbesuche oder Modenschauen – halten die Chicks on Speed einen düster-schicken Spiegel vor. Alles Voodoo? „Don’t be quiet“ (!!).

Die Ausstellung ist noch bis zur Finissage am 23. Oktober (19-22h) im Kunstraum Kreuzberg/Bethanien in Berlin zu sehen.

Bild: Bettina Stöß (alle Rechte vobehalten)

Das Maxim-Gorki-Theater traut sich was. Wo auf den meisten vergleichbaren Bühnen noch die Postdramatik abgehandelt wird, steht hier seit Juni 2011 „Postpornografie“ auf dem Programm. Im Studio des Berliner Traditionshauses zeigt das Künstlerkollektiv ZENTRALE “Post Porn Poetry“, die Diplominszenierung der Regisseurin Agnes Hansch. Wer allerdings nackte Leiber erwartet, die ja im Theater eigentlich keine Seltenheit mehr sind, der wartet vergebens. Hardcore-Sex, Prostitution, Sadomaso – das alles gibt es „nur“ verbal. Aber schließlich ist Porno ja nicht zuletzt ein literarisches Genre. Das kann man in Zeiten von YouPorn natürlich schon mal vergessen. Umso überraschender, dass „Post Porn Poetry“ auf filmisches Material ganz verzichtet.

Stattdessen fackeln hier Ivana Sajević und Hanna Binder in pinken Röckchen und fleischfarbenen Leggings eine Show „voller Höhepunkte“ ab, mit Zitaten von jetzt und früher, aus Literatur, Musik und Philosophie. Vom „House of the rising sun“ als Ideengeber für Kollektiv-Sex-Fantasien, über Pedro Almodovars fiktive Dirty-Doll Patty Diphusa, bis hin zu Platons Kugelmenschen, die erst Sex brauchen, seit die Götter sie von ihrer besseren Hälfte getrennt haben. In der ZENTRALE wurden die kulturgeschichtlichen Hausaufgaben gemacht! Verwunderlich nur, dass Tim Stüttgens Veröffentlichung „Post Porn Politics“ zum gleichnamigen Symposium, das 2006 in Berlin stattfand und an das der Titel des Abends so nah angelehnt ist, keine Erwähnung findet. Der Theoretiker und Performer fragt darin unter anderem:

Why watch porn? Why not? Or why not look for „other“ porn? Why not produce post-porn? How do we theorize sex performance? …

Die Postpornografie-Szene, zu der Stüttgen gehört, ist eine Mischung aus akademischer Beschäftigung mit Pornografie, Performancekunst und radikalem politischen Aufbegehren gegen sexualisierte Formen der Macht. Einerseits bejaht sie die Lust am Pornografischen, andererseits versteht sie sich aber in vielerlei Hinsicht als Alternative zum Porno-Mainstream. Mit queeren Mitteln werden hier Darstellungen erzeugt, die den Handlungsspielraum derjenigen erweitern sollen, die normalerweise sowohl im Mainstream-Porno, als auch in einer auf Heterosexualität und Zweigeschlechtlichkeit basierenden Gesellschaft am Rande stehen: Homo-, Trans*- und Intersexuelle oder auch einfach nur Personen, die nicht auf ein Männer- oder Frauenklischee festgelegt werden wollen, dem sie nicht entsprechen.

Zu namhaften Performer_innen der Postporn-Szene, die auch im etablierten Kunstbetrieb ihre Erfolge verbuchen können, gehören neben Annie M. Sprinkle (eine ehemalige Pornodarstellerin mit Doktortitel) oder Del la Grace Volcano auch der Filmemacher Bruce la Bruce und Tim Stüttgen selbst als Berliner Vertreter. Ihr radikales Erbe anzutreten, das hat sich ZENTRALE nicht vorgenommen. Auch nicht in ihre ästhetsischen Fußstapfen zu treten. Und das war eine gute Entscheidung, die der Qualität des Abends keinen Abbruch tut.

„Post Porn Poetry“ interessiert sich für die Kommerzialisierung der Sexualität in so handfesten Ausprägungen wie der Sex-Arbeit, zu der Prostitution und Pornografie gehören. Im Mittelpunkt des Abends steht, dass Sex längst zur Währung geworden ist oder doch zumindest seinen Preis hat. Kapitalismus, Marktwirtschaft, Selbstmanagement, alles schlau gewählte Themen, an denen sich die Postpornografie-Debatte mit einem Theater überlappt, das sich gern als kritisch-links verkauft.

Damit findet ZENTRALE ihren Weg in einen Betrieb, der der Pornografie im kulturellen Spektrum diametral entgegen steht. Auf der Bühne Sperma, Schwanz und Fotze zu sagen, das ist nicht das provokante dieses Abends, der manchmal aufpassen muss, in seiner Collagenhaftigkeit nicht ins Beliebige abzurutschen. Es ist die süße Subversion, mit der „Post Porn Poetry“ das Publikum für ein gesellschaftspolitisches, akademisches und künstlerisches Thema interessiert, ohne dass es sich auch nur ein bisschen unwohl fühlen muss oder aus seiner Theatergemütlichkeit herausgerissen wird. Die nächsten Projekte der ZENTRALE lassen Spannendes erwarten!

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