Foto: Jean-Luc Tanghe (Alle Rechte vorbehalten)

Es ist eine große Herausforderung über ein Tanzstück zu schreiben, das nicht nur physisch kommuniziert, sondern genauso stark die Sprachebene bedient. Das ist zwar in der zeitgenössischen Szene schon längst keine Seltenheit mehr, doch die Text-Basis, die Daniel Linehan für sein Stück „Zombie Aporia“ geschaffen hat, ist bemerkenswert tiefgreifend und in sich geschlossen. Das Stück war beim Festival Tanz im August zu sehen, das vom 10. bis 25. August in Berlin stattfand.

Linehan lässt seine Performer ernste Worte mit dem Publikum sprechen, singen, lesen. Mit viel Charme und auf zum Schreien komische Weise, fragen sich die drei auf der Bühne nach dem Sinn des Seins. Gesungen, gerappt, mit jeder Menge Rhythmus und ins sarkastische überspitzt sorgen sie beim Publikum zeitweise für regelrechte Lachkrämpfe. Inhaltlich wird dagegen eine Ausweglosigkeit behandelt, die jedem auf der Seele brennt. Durch gut überlegte choreografische Brüche, präzises Timing und die Stimmgewalt Salka Ardal Rosengrens ereilt den Zuschauer hin und wieder ein Anflug von Melancholie – meist unerwartet, dafür umso intensiver. Unser alltägliches Handeln, das Verlangen nach Anerkennung, der innere Zwist zwischen Zufriedenheit und Zweifel – all das präsentieren Linehan und Co. in einem wirren Netz aus Bewegungs- und Sprachmustern. In manchen Situation gibt sich der Zuschauer dann zwar auch gelähmter Ratlosigkeit hin und grübelt, was es mit diesem wilden Treiben auf sich hat, aber damit ist die Sinnfrage dieser jungen Generation immerhin angekommen. Antworten sind häufig bei näherem Hinsehen keine mehr.

Ja, wir leben in einer Demokratie.
Ja, jede_r hat die Chance, etwas aus sich zu machen.
Ja. Wir wollen.

Doch wie oft wird starker Wille zu einem egomanischen „ich will!“ und daraufhin im Überdruck der Freiheit ertränkt. Unter ständiger Beobachtung, durch neue Technologien und Communities ist man gefangen in einem selbst geschaffenen Raum. Der Choreograf besingt genau diesen und setzt ihn mit starken medialen Ideen um. Auf einer Leinwand erscheint das vorab gefilmte Videobild der live performten Szene aus der Perspektive des Tänzers. Das Publikum wird also mit dem leeren Zuschauerraum konfrontiert und gerät, während Linehan sich stimmlich und physisch-emotional über seinen eigenen Wissensverlust entlädt, erneut ins Grübeln. Diesmal über die zur Live-Performance identischen Aufnahme, bis auf den Fakt, dass wir, die Zuschauer, fehlen. Wir sind nicht im Bild. Was ist unsere Position? Wo ist sie?

In Zeiten von PopKultur und Hi-Tech-Main-Stream-Fallen, setzt sich das Team rund um Daniel Linehan eindringlich mit ontologischen Fragen auseinander und artikuliert die kreative Recherche in einer ganz eigenen Sprache. Dabei stellt sich die Frage, ob das zynische Züngeln aus Mund und Gliedern vielleicht ausschließlich aus den eigenen Reihen richtig interpretiert werden kann – nämlich von eben der jungen Generation, die in einer immer hipper werdenden Welt im freien Zwang gefangen ist.

Lust bekommen auf mehr Texte über Tanz? Das Festival Tanz im August hat sich 2012 in Zusammenarbeit mit dem Berliner Tagesspiegel zum ersten Mal einen eigenen Festival-Blog gegönnt. Schönschrift-Autorin Katja Grawinkel hat mitgeschrieben.

Mehr zu Daniel Linehans Stück „Zombie Aporia“ gibt’s hier.
Katja Grawinkels Texte im Tanz im August-Blog gibt’s hier.
Ein Überblick über das Festival 2012 gibt’s hier.

Der Eintritt ist frei. Wir dürfen alle umsonst rein, in den kargen Saal des Theaterhauses Gessnerallee in Zürich. Und wir dürfen nach eineinhalb Stunden auch wieder raus und gehen, wohin wir wollen. Das unterscheidet uns von den Frauen, die wir in diesen 90 Minuten kennenlernen, in denen die Künstlerin Laura Kalauz von ihrer Arbeit in einem argentinischen Frauengefängnis berichtet. „Punto de Fuga – Fluchtpunkt“ ist eine Momentaufnahme, performative Installation genannt. Kalauz erläutert die Eckpunkte ihrer Recherche, bedient zwei Computer. Ihr gegenüber sind drei Frauen mit Übersetzungen beschäftigt: Englisch, Deutsch, Spanisch – Wort, Klang, Schrift. Das Publikum blickt auf zwei Leinwände, lauscht den vertrauten Skype-Geräuschen und befindet sich im nächsten Moment im Gespräch mit vier Häftlingen.

Deren Biografien standen während der gemeinsamen Arbeit in Buenos Aires nicht im Vordergrund – auch wenn sie als Frage oder Möglichkeit an diesem Abend mitschwingen. Kalauz interessierte sich stattdessen für die Institution Gefängnis, die ein Innen und ein Außen schafft, sowie verschiedene Ausschluss- und Überschreitungskanäle. Sie erarbeitete mit den Inhaftierten Interventionen im öffentlichen Raum, also Draußen. Für diese habe es allerdings immer einen Plan A und einen Plan B gegeben, erklärt sie. Plan A wäre das wirkliche Übertreten der Gefängnisgrenzen gewesen. Für den Fall, dass die dafür benötigten Sondergenehmigung nicht erteilt wurde – also fast immer – mussten andere Mittel und Wege gefunden werden. Von diesen Ausweichplänen gibt der Abend in der Gessnerallee einen Eindruck.

Der Versuch ist um eine Telefonverbindung herum angeordnet. Den Gefangenen steht ein Telefon zu Verfügung. Sie können Anrufe tätigen und empfangen – allerdings muss man, auch in unserem Fall, damit rechnen abgehört zu werden. Als die Verbindung Zürich-Buenos Aires steht, fragt eine gewisse Maria das Publikum unvermittelt, ob wir sie für einen guten oder für einen schlechten Menschen halten. Carolina, eine andere Gesprächspartnerin, trägt ein Gedicht vor, in dem ihre Geschichte anklingt. Wir dürfen sie etwas fragen. Das fühlt sich unbehaglich an.

Vero sagt, dass sie Geburtstag hat und äußert eine besondere Bitte. Sie wünscht sich ein Geburtstagslied: „I want somebody to love me“. Dazu würde sie, wenn sie draußen wäre, mit ihrem Freund tanzen, sagt sie. Im Publikum findet sich ein Paar, das das Tanzen für sie übernimmt. Vero gibt genaue Anweisungen, das Lied wird gespielt und während die zwei Zürcher sich zur Musik wiegen, lernt man eine berührende Lektion über das Drinnen und das Draußen, die dazwischen liegende Distanz und ihre Überwindung auf Umwegen.

Auch Agnieszcas Geschichte handelt von diesen Umwegen. Sie hat an ihren Liebsten in Polen geschrieben. Er hat ihre Zeilen erhalten, ins Spanische übersetzt und an Laura Kalauz geschickt, die sie nun auf die Leinwand beamen lässt und vorliest. Für die deutschen Zuhörer wird der Text übersetzt. Es liegen tausende Kilometer zwischen uns, Agnieszca und Piotr in Polen, drei Sprachen und die Kontrollinstanzen, die der Text durchlaufen hat. Neben den Gefängniszensoren hat Piotr entschieden, was er weiterleiten und Kalauz, was sie vortragen wird. Der Einblick in diese Liebesgeschichte produziert eine Ahnung vom Ausschluss, von der Distanz und der Sehnsucht.

Aber es braucht nicht solche großen Gesten. Kalauz fragt zum Beispiel Maria, die in wenigen Monaten entlassen wird und erst während ihrer Haft ein wenig Englisch gelernt hat: „What is freedom for you?“ Es knistert in der Leitung. Was bleibt ist das Hier und Jetzt und die Sehnsucht nach dem Anderen. Und dann verlässt man das Theater mit dem Vorsatz mal auf Kalauz‘ Blog reinzuschauen und vielleicht eine Nachricht an die Künstlerin und ihre eingesperrten Mitarbeiterinnen zu hinterlassen.

Foto: Simon Law (CC-By-Sa)

Der Marstall in Düsseldorf ist das Zuhause der Kompanie Neuer Tanz und ihres Künstlerischen Leiters VA Wölfl. Seit Mitte der 80er Jahre entwickelt sich hier ein Blick auf Welt und Kunst, der nicht nur besonders, sondern wichtig erscheint. Vor Kurzem wurde hier die Arbeit „Ich sah: Das Lamm auf dem Berg Zion, Offb. 14,1“ von 2008 wiederaufgeführt. Eine Aktualisierung.

VA Wölfl ist auf der Jagd. Es ist eine gemächliche Jagd, die sich der Eigensinnigkeit ihres wählerischen Opfers bewusst ist. Deswegen besitzt sie auch eins: Weile. Nichts passiert hier überstürzt, ohne Ort. Die Gegenstände und Bewegungen bekommen den Platz, den sie brauchen, um zu Bildern gerinnen zu können. Der Bühnenraum wird zum Ort der Möglichwerdung.

So legt sich bedächtig Schicht über Schicht, löst sich wieder auf, bis die konstruierte Komplexität gleichsam in den Raum eingeschrieben zur Illusion in den Köpfen der Zuschauer wird. Mit kühler Präzision werden zuerst die Performer im Raum angeordnet, diese ordnen Objekte an – stets so viel, dass ganz klar bleibt, womit hier operiert wird. Alles liegt offen, verschleiert sich nie, und doch ist genau in dieser vermeintlichen Einfachheit, in dieser Konzentration auf das wirklich Gute eine Vielzahl von Themen und Formen angelegt. Ohne Affirmation, als einfaches und bedachtes Arrangement, das niemals Träger eines Zweifels sein könnte, interagieren Diskurse von Kunst, Markt, Militarismus, Pornografie und religiösem Ritual als Verwandte. Es ist immer das Ding, das in seiner Doppelfunktion als Träger von materialistisch-ästhetischen und kulturell-pragmatischen Qualitäten im Mittelpunkt steht.

Mitten durch die Zuschauertribüne zieht sich ein Riss, ein rotierender Zypressengarten, der nicht nur die Sicht der beiden Zuschauerblöcke aufeinander stört, sondern auch den Blick auf das Bühnengeschehen selbst. Das findet zunächst im Halbdunkel statt, kaum mehr als eine flackernde Neonröhre erhellt ein Knäuel von Kupferdraht und einzelne Menschen, die der Reihe nach die Bühne betreten. Bunsenbrenner werden in Gang gesetzt, kein Licht, nur unsichtbare Wärme.

Zu einem Ballett weinender Performer dreht sich eine Reihe von Scheinwerfern am linken Bühnenrand. Gegenüber eine Reihe von Stühlen, die als offene Garderobe und Abstellgleis für nicht eingesetzte Performer – Gegenstände? – dient. Neben John Dowlands „Flow my tears“ liegt die fragmentierte urbane Landlust des Jeans Teams („Oh Bauer“) in der Luft. Aus der Sehnsucht nach Ursprünglichkeit schält sich langsam die Anlage des Titels: eigentlich Standbild aus Sprache entsteht die Offenbarung 14,1 erneut in einer Anordnung performativer Objekte. Im rechteckigen Licht eines Diaprojektors erscheint der in den hinteren Teil der Bühne verrückte Kupferhaufen mit einem in der Pose verharrenden Tänzer als Schattenriss, der die Bunsenhitze auf der Bühne zum Feuer werden lässt – und Zion damit zum brennenden Busch. Diese einfache Setzung wird als Verfahrensklammer klar, die mindestens den Kern der choreografischen Arbeit in „Das Lamm“  zu erhellen scheint: Eine Menge an Bildern aus einzelnen Elementen, die selbst immer eine ästhetische Qualität besitzen fügt sich zur bewegten und bewegenden Collage zusammen. Niemals wird hier Material verschwendet, sondern das, was zur Verfügung steht, konsequent und organisch ausgeschöpft, zu Ende gedacht. Die Dinge reichen weiter hier.

Auch die Zuschauer, ja, das Zuschauen selbst unterwirft sich dieser Bewegung. VA Wölfl ist ein Meister darin, das Ende seiner Arbeiten über eine unbestimmte Dauer zu zersplittern. Am Ende bleibt nichts als ein Zögern – und die Verantwortung für Bewegung oder Stillstand letztendlich beim Einzelnen. Der Rezipient muss zum Akteur werden um seine Position erfüllen, behaupten zu können. Zerstreuter Applaus, einzelne erklären die Arbeit für beendet – und müssen beim erneuten Einzug einzelner Performer doch am Rand stehend das wirkliche Ende ansehen – das letztlich erst mit dem Hinübertreten in den Salon erfolgt, in die Kommunikation, das soziale Arrangement. Hier wird kein Schluss verschenkt – alles bleibt in Bewegung – Maschinen spinnen Kupferdrähte, produzieren damit das, was auch schon den Beginn gebildet hat: einen Berg aus Kupfer – der zu nichts Geringerem wird als wieder: Zion.

Und dann steht es vor einem, das Opfer, als ephemere Berührung: die Perfektion.

Foto: Johnny Amore (Alle Rechte vorbehalten)

Das erste, was man beim Performance Art Festival in GlogauAIR zu sehen bekam, war ein nackter, behaarter, sich befremdlich an Kreide klammernder, blind durch den Raum tastender Mann – was meine Performance-Vorurteile in kürzester Zeit bestätigte. Trotzdem hatte die Performance von Nikhil Chopra etwas Fesselndes und auch Beklemmendes, wie er mal in dynamischen Bewegungen die weiße Wand mit seinem Kohlestück immer schwärzer werden ließ, mal wie ein verschrecktes Tier zusammengerollt in einer Ecke kauerte oder sich vorsichtig, mit stets verschlossenen und dramatisch schwarz ummalten Augen, kriechend in den Raum vortastete. Von kraftvollen Kreisen und Schleifen bis hin zu zaghaften Spuren und Punktierungen – blind die Wand erkundend verwandelte Chopra diese mehr und mehr zu einem den Raum dominierenden Gemälde, wobei die kraftvolle Führung der Kohle mit einer oder beiden Händen, Armen, oder eher mit dem Fluss des ganzen Körpers ihn immer wieder von einem zarten dunklen Kohleregen berieseln ließ und sich somit auch Körper und Boden zunehmend schwarz verfärbten. Der Verlust der Kreidestücke ließ den nackten Körper erst tatsächlich nackt werden, entblößt und hilflos, bis er sich schließlich wieder zu einem neuen rettenden Stück Kohle vorgetastet hatte. Nach drei Stunden hatte der Künstler noch immer keine Erlösung gefunden. Zwar hatte der Haufen aus Kohlestiften in der Ecke des Raumes erheblich an Größe verloren und sich die Linien an der Wand zu einem komplexen Gebilde verflochten, doch war noch immer kein Ende in Sicht. Glücklicherweise bieten die schönen Räume von GlogauAir Platz für weitere parallel stattfindende Aktionen.

Wie eine Persiflage der Spießbürgerlichkeit kam Yovo Panchevs Kunst daher. Der Künstler agierte in Anzughose, weißem Hemd und schicken Schnürschuhen vor einem Regal, das gefüllt war mit Büchern, Globen, kitschigen Vasen, Matchbox-Autos und was sich sonst noch im Laufe der Zeit im kleinen Eigenheim so ansammelt. Er zerlegte einen  lackierten Holzküchentisch nur mit Hilfe eines Hammers und seiner Hände, um ihn dann in einer neuen Konstellation der selben Teile wieder zusammenzusetzen und ihm ein neues Dasein zu schenken.

Das Festival, das vom 9.-10. März in GlogauAIR stattfand, wurde im Rahmen des ELAA (European Live Art Archive) in Berlin organisiert. In diesem Zusammenhang verwies Heinrich Obst in seiner Kochperformance auf das Paradoxe, das dem Versuch der Archivierung von Live Art innewohnt. Über das Kochen einer Suppe in einem riesigen Topf erklärte er den naheliegenden Zusammenhang von Kunst, Performance, Archivierung, Gemüseschnibbeln und Europapolitik. Als eine weiße Plane als metaphorische Tischdecke von den Zuschauern quer durch den Raum gehalten werden sollte, war meine Nachbarin ganz begeistert von der Interaktivität dieser Performance – worauf ich mich wieder auf das Gemüse konzentrierte.

Holger Dreissig verwandelte sich bei anstrengend getragener Musik per Gummimaskenwechsel vom Teufel im roten Anzug und Sneakers zur Drachenbraut in Brautkleid und weißen Gummistiefeln, zertrampelte rohe Eier, rasierte sich den Bart und schmiss mit Kunstrosenblättern um sich, denn es war „time to marry me“, wie er schreibend dem Publikum mitteilte. Der passende Bräutigam ließ auf sich warten.

Sehr eindringlich hingegen war die Performance von Jared Gradlinger und Angela Schubot, die es sich zum Ziel gemacht haben, Körperlichkeit mit einem philosophischen und esoterischen Dialog zu verbinden. Unter schwerem Atem, nur mit einfacher Unterwäsche bekleidet, klammerten, streichelten, kämpften die beiden Künstler miteinander, wurden zu einem Körper aus zwei Teilen, die nicht mit und nicht ohne einander existieren können, sich zerstören, sich verzehren (im wahrsten Sinne des Wortes) und doch einander brauchen.

Die Auswahl für The Second soll eine Vielfalt von Performance-Projekten aus verschiedenen Kontexten präsentieren. Mit einer weiten Palette an Möglichkeiten wollen die Kuratoren durch die Präsentation von Transformation von Körper und Interventionen verschiedenster Art Verwirrung stiften, inspirieren und zum freien Denken anregen. Guten Appetit!

Bild: Schauplatz International, Franzisker Frutiger (alle Rechte vorbehalten)

„Vor allem müssen die Menschen aufhören können, wann es ihnen gefällt, müssen sagen können: Ich spiele nicht mehr.“  Sagte der französische Philosoph Roger Caillois. Er sagte das, weil er sagen wollte, Spiele seien freiwillig. Wenn man dazu gezwungen werde, handle es sich nicht um ein Spiel, sondern um einen Beruf. Oder um Krieg oder vielleicht um Liebe. Mit-dem-Spielen-Aufhören hieß auch einmal Erwachsen-Werden. Das ist schwierig geworden. Warum? Dafür gibt es zwei Erklärungen, die aber auf’s gleiche hinauslaufen: Das Verschwinden der Kindheit, respektive das Verschwinden der Erwachsenen. Der Kulturtheoretiker Neil Postman ging – wie Philippe Ariès – davon aus, dass die Kindheit ein zwar historisch erfundenes, zivilisatorisch aber besonders wertvolles Lebensalter zwischen sieben und 17 sei. Begrenzt wurde es nach oben vor allem durch die Unfähigkeit zu Schreiben, zu Lesen und das Gelesene zu verstehen. Durch die Ablösung der Schriftkultur durch die Bildkultur im Zusammenhang mit dem Siegeszug der elektronischen Medien seit den 1950er Jahren löste sich diese Grenze, so Postman, auf. Kinder wurden symbolisch in die Erwachsenenwelt integriert und passten ihr Handeln, Denken und Wünschen jenem der Erwachsenen an. Die eigene Welt der Kinder ging verloren.

Neulich von einem erschütternd guten Beispiel für diesen Gedanken gelesen: Micaela Schäfer, von der ebenso hochtrabende wie scheinheilige Schlagzeilen sagen, ihre momentane mediale Präsenz komme einem Aufstieg auf die unterste Stufe öffentlichkeitsrelevanten Niveaus gleich, soll halbnackt eine Autogrammstunde gegeben haben, zu der fast nur Kinder kamen. Weshalb es Schäfer offenbar angebracht fand, sich etwas überzuziehen, weil die Seichtgewässer der Boulevard-Pornographie doch nicht ganz zum gesellschaftlich verteidigten Restgebiet des Kinderlandes gehören. Micaela Schäfer ist vermutlich ein Produkt der Bild- und nicht der Schriftkultur und niemand sollte sich darüber lustig machen. Ich weiß nicht, wie man den Beruf dieser Frau nennt. Aber wie das heisst, was ich tue, weiß ich auch nicht. Als Schäfer jedenfalls ihren Namen schrieb – und zwar mutmaßlich auf Autogrammkarten mit ihrem Bild – unterschrieb sie Postmans These gleich mit.

Der Publizist Sascha Lehnartz diagnostiziert den gleichen Effekt, das Verschwinden der Grenze zwischen Kind- und Erwachsenenwelt, aus umgekehrter Richtung: Er geht von einer Ausdehnung der Kindheit bis weit in die Lebensmitte aus, einer Infantilisierung bis zur Pension. Verantwortlich macht er dafür weniger medienhistorische Gründe wie Postman, sondern ökonomische. In einer durch den Neoliberalismus gestalteten Wirtschaftswelt ist die Möglichkeit, von der eigenen Arbeit zu leben derart verknappt, dass viele bis weit in ihr Erwerbsalter nicht in der Lage sind, eine finanziell tragfähige Grundlage für ihr Leben zu schaffen. Sie leben von der wirtschaftlichen Leistung der Generationen vor ihnen: Unterstützung von Zuhause, Erbe, Sozialstaat. Und von der Hand in den Mund. Und von den Freunden, die man gleichzeitig liebt und ausnutzt.

Diese ökonomische Unselbständigkeit trifft nicht selten genau jene, die ihr Leben als ideellen Autonomieentwurf verstehen und irgendwo im verästelten System der Informationsgesellschaft Arbeit und Entfaltung zu finden hoffen. Mit einem Wort: Künstler. Die Distanz zwischen ökonomischer Abhängigkeit und Souveränitätsanspruch führt folgerichtig, so Lehnartz, zu einer ironischen Infantilisierung, der sich eine ganze Generation – die deshalb nicht zwingend rückwärtsgewandt sein muss, im Gegenteil – hingegeben hat. Er nennt sie doppeldeutig die „Global Players“.

Nun seien aber, wieder laut Roger Caillois, Künstler gar keine Spielenden, sondern einfach „Berufstätige“, wie „Radfahrer, Boxer, Jockeis“, weil sie das, was sie tun nicht ausschließlich freiwillig tun. Wenn diese Berufstätigen, so Caillois, „spielen, spielen sie bestimmt ein anderes Spiel.“ Das ist ein respektvoller Satz. Er hilft zu begreifen, dass das, was ich tue, doch ein Beruf sein könnte. Und dann ist das auch ein zerschmetternder Satz, weil er klar macht, dass ich vergessen habe, was das war, das „andere Spiel“. Und wie sehr ich mich danach sehne.

Martin Bieri ist Teil der Theatergruppe Schauplatz International. Am 15. März fand im Schlachthaus Theater in Bern die Premiere des Stückes „Der Spielplatz“ von Schauplatz International statt: ein Mehrgenerationenstück. Im Schweizer Radio DRS gab es eine ausführliche Besprechung. Weitere Vorstellungen: www.schauplatzinternational.net

Foto: Christian Brachwitz (alle Rechte vorbehalten)

Was ist das? Es gibt mehr davon als man zählen kann. Man benutzt es zum Belohnen, Beschenken und um es den Toten mitzugeben. Und wenn man einmal anfängt, es auszugeben, dann hört man nie wieder damit auf. „Geld“ lautet die Antwort, aber damit fangen die Fragen erst an. In einer Zeit, in der eingefleischte Feuilleton-Leser zum Wirtschaftsteil greifen und alle Welt um ihre Währung bangt, beleuchtet auch das Junge Staatstheater Berlin das Geld in seinem Programm. Nach Aufsätzen von Gertrude Stein inszeniert Sascha Bunge am Theater an der Parkaue einen Abend mit Wissen und Halbwissen, falschen Fünfzigern und echtem Spielgeld.

Auf der Bühne gibt es eine Waschküche und eine Badewanne. Ein Flipchart, ein Aquarium und jede Menge Krimskrams. Vor allem aber gibt es hier zwei große Leinwände und mehrere Projektionsflächen (darunter das Flipchart). Dazwischen pest Birgit Berthold mit lockiger Perücke herum und arbeitet sich gute 70 Minuten an einem ganzen Batzen Text ab: „Geld. Mehr Geld – Noch mehr Geld – Alles über Geld – Ein letztes über Geld“. Gertrude Steins Texte erschienen erstmals 1936 in dem US-amerikanischen Magazin „Saturday Evening Post“. Sie klingen, als könnten sie gerade gestern geschrieben worden sein. Mitten in einer Schulden- und Finanzkrise, in der „die da oben“ keine Ahnung von den Summen haben, mit denen sie hantieren, obwohl jede kleine Hausfrau Cent für Cent beziffern kann, was ihr am Ende des Monats fehlt – so das gängige Lamento.

Die zentrale – und berühmt gewordene – Frage dieser Texte lautet: „Ist Geld Geld oder ist Geld nicht Geld?“ Ist es eine alltägliche Tatsache mit einem reellen Wert und zwei Stellen hinter dem Komma (siehe Hausfrau) oder eine Zahl mit vielen Nullen und Punkten dazwischen? Historisch, mathematisch, populär-musikalisch und mitunter philosophisch wird dieses Abstraktum auf der Bühne beackert. Dabei wird schnell klar, dass viel Fantasie nötig ist, um Zauberwörter wie „Kredit“ oder „Zinsen“ zu verstehen. Deshalb ist eine Theaterbühne nicht der schlechteste Ort, um Antworten zu suchen. Schade nur, dass zwischen der textwälzenden Bertholt auf den Brettern und den Figuren, die sie in den zahllosen eingespielten Videosequenzen verkörpert, eher eine „Sendung mit der Maus“-Stimmung aufkommt.

Bunge/Bertholts Arbeit schreit davon, dass den Erwachsenen angesichts des Faszinosums Geld selbst die Erklärungen ausgehen. Es bleibt aber die Frage, wieviel von der Komplexität und Ratlosigkeit rüberkommt, wenn die theatralen Mittel, die sowas vielleicht zeigen könnten, Hintergrundgeplänkel für das Leinwandgeschehen bleiben. Wissen macht eben nicht „hä?“, sondern „ah!“ und von den Erklär-Formaten der televisuellen Welt, die hier die Überhand gewinnen, erwarten wir andere Wahrheiten als vom Theater. Man hätte fabelhaft durchspielen können, wie und ob aus selbst bedruckten Scheinen echter Wert entsteht, aber das wird den Kindern überlassen, die nach der Vorstellung auf die Bühne robben, um das bunte Papier mit beiden Händen einzusammeln. Ist auch ok.

„Geld“ ist im Theater an der Parkaue wieder am 6., 21., 22. und 23. Februar zu sehen. Vom 30. Januar bis zum 4. Februar findet dort die Winterakademie für Kinder und Jugendliche zwischen acht und 20 Jahren statt. Das Thema: „Sagen wir wir haben Geld“.

Notizen zu diesem Artikel als PDF.

Bild: Bettina Stöß (alle Rechte vobehalten)

Das Maxim-Gorki-Theater traut sich was. Wo auf den meisten vergleichbaren Bühnen noch die Postdramatik abgehandelt wird, steht hier seit Juni 2011 „Postpornografie“ auf dem Programm. Im Studio des Berliner Traditionshauses zeigt das Künstlerkollektiv ZENTRALE “Post Porn Poetry“, die Diplominszenierung der Regisseurin Agnes Hansch. Wer allerdings nackte Leiber erwartet, die ja im Theater eigentlich keine Seltenheit mehr sind, der wartet vergebens. Hardcore-Sex, Prostitution, Sadomaso – das alles gibt es „nur“ verbal. Aber schließlich ist Porno ja nicht zuletzt ein literarisches Genre. Das kann man in Zeiten von YouPorn natürlich schon mal vergessen. Umso überraschender, dass „Post Porn Poetry“ auf filmisches Material ganz verzichtet.

Stattdessen fackeln hier Ivana Sajević und Hanna Binder in pinken Röckchen und fleischfarbenen Leggings eine Show „voller Höhepunkte“ ab, mit Zitaten von jetzt und früher, aus Literatur, Musik und Philosophie. Vom „House of the rising sun“ als Ideengeber für Kollektiv-Sex-Fantasien, über Pedro Almodovars fiktive Dirty-Doll Patty Diphusa, bis hin zu Platons Kugelmenschen, die erst Sex brauchen, seit die Götter sie von ihrer besseren Hälfte getrennt haben. In der ZENTRALE wurden die kulturgeschichtlichen Hausaufgaben gemacht! Verwunderlich nur, dass Tim Stüttgens Veröffentlichung „Post Porn Politics“ zum gleichnamigen Symposium, das 2006 in Berlin stattfand und an das der Titel des Abends so nah angelehnt ist, keine Erwähnung findet. Der Theoretiker und Performer fragt darin unter anderem:

Why watch porn? Why not? Or why not look for „other“ porn? Why not produce post-porn? How do we theorize sex performance? …

Die Postpornografie-Szene, zu der Stüttgen gehört, ist eine Mischung aus akademischer Beschäftigung mit Pornografie, Performancekunst und radikalem politischen Aufbegehren gegen sexualisierte Formen der Macht. Einerseits bejaht sie die Lust am Pornografischen, andererseits versteht sie sich aber in vielerlei Hinsicht als Alternative zum Porno-Mainstream. Mit queeren Mitteln werden hier Darstellungen erzeugt, die den Handlungsspielraum derjenigen erweitern sollen, die normalerweise sowohl im Mainstream-Porno, als auch in einer auf Heterosexualität und Zweigeschlechtlichkeit basierenden Gesellschaft am Rande stehen: Homo-, Trans*- und Intersexuelle oder auch einfach nur Personen, die nicht auf ein Männer- oder Frauenklischee festgelegt werden wollen, dem sie nicht entsprechen.

Zu namhaften Performer_innen der Postporn-Szene, die auch im etablierten Kunstbetrieb ihre Erfolge verbuchen können, gehören neben Annie M. Sprinkle (eine ehemalige Pornodarstellerin mit Doktortitel) oder Del la Grace Volcano auch der Filmemacher Bruce la Bruce und Tim Stüttgen selbst als Berliner Vertreter. Ihr radikales Erbe anzutreten, das hat sich ZENTRALE nicht vorgenommen. Auch nicht in ihre ästhetsischen Fußstapfen zu treten. Und das war eine gute Entscheidung, die der Qualität des Abends keinen Abbruch tut.

„Post Porn Poetry“ interessiert sich für die Kommerzialisierung der Sexualität in so handfesten Ausprägungen wie der Sex-Arbeit, zu der Prostitution und Pornografie gehören. Im Mittelpunkt des Abends steht, dass Sex längst zur Währung geworden ist oder doch zumindest seinen Preis hat. Kapitalismus, Marktwirtschaft, Selbstmanagement, alles schlau gewählte Themen, an denen sich die Postpornografie-Debatte mit einem Theater überlappt, das sich gern als kritisch-links verkauft.

Damit findet ZENTRALE ihren Weg in einen Betrieb, der der Pornografie im kulturellen Spektrum diametral entgegen steht. Auf der Bühne Sperma, Schwanz und Fotze zu sagen, das ist nicht das provokante dieses Abends, der manchmal aufpassen muss, in seiner Collagenhaftigkeit nicht ins Beliebige abzurutschen. Es ist die süße Subversion, mit der „Post Porn Poetry“ das Publikum für ein gesellschaftspolitisches, akademisches und künstlerisches Thema interessiert, ohne dass es sich auch nur ein bisschen unwohl fühlen muss oder aus seiner Theatergemütlichkeit herausgerissen wird. Die nächsten Projekte der ZENTRALE lassen Spannendes erwarten!

Notizen zu diesem Artikel als PDF

Es ist kein Theaterstück angekündigt, sondern ein „Vortrag mit Tonbeispielen.“ Beim Betreten des Saales fallen dann eher klassische Utensilien ins Auge: Diaprojektor und Leinwand, dazu ein Klavier. Und dazwischen Falk Rößler und Jost von Harleßem, die noch tuschelnd irgendwelche Vorbereitungen treffen.

Der multimediale Reisebericht mit Headset und großer Geste wird – wir ahnen es – hier nur kurz zitiert und dann ordentlich fragmentiert. Der Soundtrack fällt gelangweilt der Vorspultaste zum Opfer: Es geht hier auch um die mediale Verfügbarkeit und Aufbereitung von Erinnerungen. Das Headset landet später im Inneren einer Getränkedose, die als alternatives spannendes Reiseziel von den Bühnenreisenden auf ihre exotischen Klangmöglichkeiten untersucht wird. Mit einer fetten Schicht von Effekten, versteht sich, denn mit Hall und Verzerrung macht die Sache mehr Eindruck.

Wir befinden uns „innen“, nicht nur in einem Theatersaal, sondern im Privaten, wie einige auf der Bühne und in den Sitzreihen verteilte Wohnzimmerlampen unterstreichen. Das Stück ist „ein Fluchtversuch nach Artikel 13″, wohl bezogen auf das Grundgesetz: Artikel 13 – Unverletzlichkeit der Wohnung. Und so steht den ganzen Abend die Frage im Raum, woraus Reisen denn noch bestehen kann, wenn doch der Entdecker mangels weißer Flecken auf der Landkarte keine Chance mehr hat. Sollen wir trotzdem fahren? Und dieses Mal bessere Fotos machen? Oder reichen die Fotos der Anderen schon aus und machen uns die Welt sowieso verfügbar? Auf Google Earth? Können wir zu Hause bleiben? Doch selbst im kleinen Bühnenraum muss manchmal noch von einer Ecke in die andere telefoniert werden, um sich zu verständigen.

Rößler, von Harleßem und Dramaturgin Michaela Stolte verhandeln in 45 Minuten alte und neue Aspekte des medial vermittelten Reisens, während das Publikum, durch die Ausgabe von Rotwein kultiviert, sich seinerseits angenehm unterhalten fühlt. Am Ende bleibt die Leinwand leer und die Schauspieler nehmen ihren Koffer. Aber im „draußen“ ist dann Schluss. Applaus.

Letzte Vorstellung mit Publikumsgespräch: Sonntag, 25.09.2011 im Theaterdiscounter Berlin

Hörprobe aus dem Stück als MP3 oder OGG Vorbis (2:10min)

Goldene Revolver baumeln von der Decke und später wird einem klar, dass man von Anfang an wusste, dass noch eine/r daran lutschen würde. Eine Schwingtür schwingt. Die Performer tragen Pailletten. Es gibt Aperol Spritz und alle warten darauf, dass etwas passiert. Das ist der schönste Moment der performativen Installation „How to become a superhero of isolation“, die am Freitag im Mica Moca zu sehen war. Präsentiert von Superheroine of Vision und Nolundi Tschundi. Man steht so da und weiß nicht recht, was einen erwartet. Foyer? Ausstellung? Theater? Einen Vorhang gibt es jedenfalls keinen. Statt dessen mischt sich das „Bühnen“-Personal immer wieder unter die Leute. Manche/r trägt einen Ping-Pong-Ball im Mund.

Es wird viel zitiert, als dieser Abend dann doch – eindeutig theatral – beginnt. Robinson Crusoe ist zu erkennen. Wer, wenn nicht er, kann den Superhelden der Isolation als Vorbild dienen. Diese imitieren Radio Shows für einsame Herzen, üben sich in frasenhaften Liebeserklärungen und betteln um ihr Glück: „Kannst du mir nochmal sagen, ob ich hinreißend bin?“ Die Antwort verschwindet in Seifenblasen: „…und wollen, was du willst und vergessen, wer ich bin.“ Dann fängt eine/r an zu brüllen und rennt aus dem Raum. Eine singt von Einsamkeit. Einer steht auf dem Kopf, um sein Lächeln zu fixieren. Er wickelt sein Gesicht in Klarsichtfolie. „Die Anhänglichkeit der Menschen bildet den Ursprung all unserer Leiden.“ Aha. Dann fängt eine/r an zu brüllen und rennt aus dem Raum…

Ein bisschen überinszeniert kommt dieser Abend daher, ein bisschen eitel. Die Themen Einsamkeit und Isolation muss der geneigte Zuschauer aus den Zitaten heraus horchen, wenn er sie nicht grade ins Gesicht geschrien bekommt. Zum Glück ist man da vom Gratis-Cocktail schon ein bisschen angeduselt. Formal wird das bittersüße Gefühl des Verlorenseins, das vor Beginn der Performance kurz spürbar war, übertüncht von den überambitionierten Monologen und der Glamour-Kulisse. „Isolation ist die Macht über die Leere“ heißt es auf dem Kärtchen zur Vorstellung. Hier ist im Gegenteil alles ein bisschen zu voll gestopft, alles ein bisschen zu gewollt.

Die Show stielt den Performern, und das mitunter zum Glück, die Räumlichkeit. Mit Zwischenwänden und Glasfenstern ist der Raum so unterteilt, dass man nie ganz dabei, nie immer im Bilde ist. Es ist eins der oberen Stockwerke im Mica Moca im Berliner Stadtteil Wedding. Von dem neuen Projekt-Ort für künstlerisches Experimentieren gibt es noch einiges zu erwarten. „Der Superheld rüstet sich.“

Foto: Sebastian Dorn (CC-By-Sa)

Er fächelt Frischluft, bringt die nötige Abkühlung im klebrigen spanischen August. Kleine Bewegungen, rechts-links, links-rechts mit klapperndem Streichen in der Luft. Gefaltet oder genäht, mit Stäben oder Federn, verziert oder verworren – alles um das zu unterstreichen, was luftig umschmeichelt werden will. Fächer sind Blickfang und Versteck in einem und trotz ihrer vielfachen Einsetzbarkeit in großen Teilen Europas unüblich geworden. Als Nordeuropäer assoziiert man sie mit exzentrischen Regisseuren und stolpert darüber, wenn besprühte Plastikexemplare auf Barcelonas Prachtmeile, den Ramblas, zum Verkauf ausgebreitet werden. Aber bei genauem Hinsehen lässt sich anhand des Fächers viel über Spanien und die Bilder, die wir davon haben, erzählen.

Ein Fächer ist etwas für verlegene Überlegende und unterstreicht das nicht Gesagte auf direkte Weise. Betritt man heute das Museu Marés in Barcelona und geht vorbei an den endlosen Reihen von romanischen Christus-Figuren, Madonnen und Marmorreliefs, kommt man schließlich in das Sammler-Kabinett. Kleine Räume, schlaffes Licht, Vitrinen und Samtbezüge. Frederic Marès sammelte eigentlich alles. Und von diesem Allen hatte er so viele Objekte, dass er eigentlich jeden Tag seines Lebens zehn davon hat gekauft haben müsste, um diese Sammlung zusammenzubringen.

Ein wichtiger Bestandteil ist die Fächersammlung. Alle Größen, Formen und Erhaltungsgrade sind vorhanden, ob aus Seide, Papier oder Federn, mit Tinte oder Lack beschrieben, mit zarten Widmungen und verewigten Liebeserklärungen. Operndiven hatten damit gefächelt, als sie noch schön und begehrenswert waren, und Marés hat alle gesammelt. Hitze war gar nicht nötig, um sich Luft zu machen.

Liebesbriefe in Bildsprache – Oskar Kokoschka tuschte sie auf Fächer für Alma Mahler-Werfel. Und sie spielte damit, klappte sie auf, klappte sie zu, alles oder nichts. Die Mode breitete sich aus. Anfang des 20. Jahrhunderts waren Fächer beliebte Werbegeschenke, viel Platz um Botschaften zu vermitteln, nicht immer auf Liebe bedacht. Und auch heute noch wird in Spanien damit geworben: Ob All-inclusive im Ferienparadies oder auf Open Air-Konzerten, überall falten sie sich zusammen, blättern sich auf und breiten sich vor uns aus.

Der Fächer ist eng mit dem verwoben, was man die spanischen Seele nennen könnte. Oder wir verweben ihn mit ihr, ebenso wie viele Schriftsteller, die Spanien als Schauplatz ausgesucht und Lokalkolorit in ihre Sätze gespeist haben. Lion Feuchtwanger lässt an Goya Frauennachrichten über Fächer vermitteln und malt damit für uns ein Bild von Spanien, für das sich heute noch Penelope Cruz bedanken könnte. Die spanische Frau, die geheimnisvoll durch den vorgeschobenen Schutz aus Papier blinzelt, zieht sich durch Malerei und Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts und überdauert bis heute.

Carmen wäre auch eine solche Figur, die wir mit dem Urspanischen verbinden. Sie tanzte wie Rilkes spanische Tänzerin und entfachte wie eine züngelnde Flamme ihr Umfeld, so dass es bis heute in ihrem Bann steht. Barcelonas Opernpalast, das Liceu, legte nun die Carmen-Inszenierung von Calixto Bieito als Saisonabschluss neu auf. Bizets Carmen ist ein Porträt der Zigeunerkultur Südspaniens und Calixto Bieito nimmt dies wörtlich. Er überträgt die französische Oper in die Welt der Gitanos, was in Frankreich oder Italien nach den Entwicklungen der letzten Zeit sicher zu einem Skandal führen würde.

Ein alter Mercedes fährt auf der Bühne vor und entlädt ein wildes Treiben an Goldkettchen tragenden Männern im Jogginganzug und ihren knapp berockten weiblichen Pendants. Über allem weht die spanische Flagge. Der Carmen-Mythos war vor allem durch die Franzosen im 19. Jahrhundert entstanden und Bizets Oper hat einen entscheidenden Beitrag zum modernen Spanienbild geliefert. Ein Bild, das romantisch verklärt noch bis heute zahlreiche Besucher anlockt. Ein Spanier inszeniert Spanien – viele Besucher, die Karten gekauft hatten, haben von ihm etwas Anderes erwartet. Vielleicht etwas Französischeres. Wäre das dann am Ende spanischer gewesen?

Calixto Bieito ist als Skandalregisseur bekannt, als einer, der mit nackten Sängern und orgiastischen Szenen arbeitet. In Berlin, wo er an der Komischen Oper inszeniert, lässt das die Leute vielleicht kälter als in Barcelona? Bei Carmen hat er auf sein übliches Skandalrepertoire verzichtet und statt dessen ein Fragezeichen in den Raum gestellt, das viel mehr wert ist: Was ist Spanien für uns? Wie sehen die Spanier sich selbst und wie sehen wir sie im heutigen Europa? Man muss darüber nachdenken, denn Carmen hat aufgehört zu tanzen und den Fächer fallen gelassen. Fragend starrt sie uns ins Gesicht.