Bild: Bruce LaBruce (Foto: Lisa Andergassen; alle Rechte vorbehalten)

Beim Reinkommen riecht es nach Rosmarin und Bühnennebel. Zwei schräge Vögel rühren in dampfenden Töpfen. Darüber baumeln künstliche Bärte und opulenter Blumenschmuck verwelkt in Echtzeit. An einer mit Knochen verzierten Bar gibt es Kirschbrand und Schlimmeres. Auf Bücherstapeln türmen sich Virginia Woolf, Susan Sontag und Catherine Breillat. Die Männer tragen Make-Up, die Frauen Kurzhaarschnitte und alle jede Menge Exzentrik zur Schau. Die Eröffnung des Festivals „Camp / Anti-Camp. A Queer Guide to Everyday Life“ kommt am letzten Wochenende im Berliner HAU2 ein bisschen wie die WG-Party von entfernten Bekannten daher. Man schaut sich um und wird das Gefühl nicht los, dass man zwischen „Foodgasm“ (Rosmarin) und „Voodoo Chanel Altar Bar“ (Kirschbrand) nicht so recht dazu gehört. Schon Susan Sontag, die das Phänomen Camp 1964 in 58 Anmerkungen beschrieben hat, bezeichnet es als „eine Art Geheimkode“ unter Insidern – und seine Entschlüsselung als Verrat.

Aber Sontag dient an diesem Wochenende nicht als Definitionslieferantin sondern eher als Abgrenzungsmarke. Ihr Camp-Begriff stellt Stil über Inhalt, Kitsch und Pomp über guten Geschmack. Es ist ein unpolitischer Begriff, der – darum geht es beim Festival – einen Widerpart braucht. Anti-Camp als Annäherung an Camp. Zur Begrüßung spricht Kurator Marc Siegel Klartext über das, was auf uns zukommt: „Most people don’t get it.“ Ob Presse, Förderer oder Theaterintendanten, der Fehler beginne schon mit der Annahme, es gäbe ein simples „it“, als das man Camp begreifen könne. Und wie sich zeigt, bewegen sich auch die Veranstalter, Redner und Performer des Festivals eher um den Begriff herum als auf ihn zu.

Hinter einer Barriere aus Hunderten von Mini-Kakteen, die Bühne und Zuschauerraum trennen, verkündet Kuratorin Susanne Sachsse: „Authentizität interessiert mich nicht. Wenn du nicht authentisch sein kannst – und das kannst du nicht – sei Camp!“ Hier kommt der Untertitel der Veranstaltung ins Spiel: Camp als queere Gebrauchsanweisung für den Alltag derjenigen, die auf der Agenda des Normalen nicht vorkommen. Im New York der 1960er Jahre sind das Homosexuelle, Drag-Queens, Aidskranke oder Migranten. Am Rande einer Gesellschaft, für die sie im besten Falle unsichtbar sind, entwickeln sie ihre eigenen kulturellen Codes und eignen sich Bestehendes an. Übertreibung, Kitsch und Maskerade dienen als Vehikel. Weiblichkeit und Künstlichkeit stehen im Mittelpunkt und machen Camp auch zu einer kritischen Reflexion des Normalen und Natürlichen. (Denn was bleibt von der Ordnung der Geschlechter und Sexualitäten, wenn jeder Weiblichkeit mit ein bisschen Schminke und Tamtam herstellen kann?) All das trifft sich in einem frenetischen Starkult, den das Berliner Festival voller Lust ins Jetzt herüberrettet.

Da wird Andy Warhols Transgender-Muse Holly Woodlawn auf einer weißen Kunstleder-Chaiselonge auf die Bühne gerollt (der Rollstuhl, den die alte Dame inzwischen braucht, wäre wohl nicht campy?). Der 87-jährige Schauspieler, Filmemacher und Poet Taylor Mead ist zwar per Skype-Übertragung aus New York kaum zu verstehen, aber sein bloßes Bild wird begeistert umjubelt. Auch der kanadische Filmemacher Bruce LaBruce und Trans-Ikone Vaginal Davis sind inzwischen in die Jahre gekommen. Die zauberhaften Filmsequenzen des 1989 verstorbenen Jack Smith, die das Berliner Arsenal-Institut für Film und Videokunst seit kurzem verwaltet, bilden, abgespielt von ratternden Projektoren, den visuellen Hintergrund.

Man könnte schon den Eindruck bekommen, Camp sei die pure Nostalgie, ein Phänomen vergangener Zeiten. Das Festival-Programm erscheint in erster Linie als Blick zurück und queere Revision der dominanten Erzählungen aus Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft. Aber es legt auch die Grundlage, um Camp heute neu zu verstehen – oder Anti-Camp? „Ohne Tradition kein Camp“ zitiert im Laufe der drei Tage jemand einen anderen (hier wird gerne und viel zitiert) und die Vermutung liegt nahe, dass sich gerade in zeitgenössischen Tendenzen die politische Relevanz des Phänomens zeigen könnte.

Neben der retrospektiven Sicht sind solche aktuellen Camp-Manifestationen die Perlen des Festivals. Die zwei BrasilianerInnen von RG_Faleiros überführen in einer kurzen, prägnanten Show die Drag-Melancholie in die popkulturelle Gegenwart. Während in einem Videoclip eine Gogo-Tänzerin einen männlichen Zuschauer umgarnt, wird die Situation auf der Bühne mit vertauschten Geschlechterrollen wiedergegeben. Aus der Verführungs- wird eine Vergewaltigungsästhetik und eine akzeptierte Sexyness wird als Maskerade problematisiert. Das ist nicht platt, sondern Komplexität in ihrer schillerndsten Form. Dafür steht auch die Performerin Narcissister. Ihre Vorstellung vereint Pop und Folklore, Porno und Circus. Ihre Tänze spielen mit dem An- und Ausziehen, Verbergen und Enthüllen. Doch unter ungezählten Kostümen kommt nicht etwa die nackte Wahrheit zum Vorschein, sondern ein von den Konventionen von Pornografie und Fitness getrimmter Körper, aus dessen Öffnungen die Künstlerin immer noch mehr Kostüme und Accessoires ans Tageslicht befördert. Nach dem Applaus verschwindet sie, ohne dass jemand ihr „wahres“ Gesicht gesehen hätte.

Laut Diedrich Diederichsen ist Camp in erster Linie eine Art der Wahrnehmung im massenmedialen Zeitalter. Zwischen das Erkennen von Bekanntem und Unbekanntem sind Fotos, Videos und User-Profile geschaltet. Das Fremde sei zwar begehrenswert, es könne aber nur dadurch näher rücken, dass man es mit Liebe betrachtet. Wenn jeder Mensch, und erscheint er noch so andersartig, in den Augen der Betrachterin zum verehrten Superstar wird, dann kommen sich alle näher und die Welt wird nicht zuletzt ein etwas glamouröserer Ort. „Oh Honey!“ Diederichsens Vortrag steht fast am Ende des Festivals. Er erklärt vielleicht, warum das HAU2 in diesen Tagen rund um die Uhr voller Menschen war – und warum man sich ihnen am Ende der Party gar nicht mehr so fremd fühlte.

Dieser Text erschien in einer leicht veränderten Version im Freitag.

Foto: Blaise Adilon (Alle Rechte vorbehalten)

Der Hamburger Bahnhof beweist dieser Tage erneut seine Wandlungsfähigkeit. Noch Anfang letzten Jahres war die Haupthalle des Berliner „Museums für Gegenwart“ zunächst für Carsten Höllers „Soma“ in ein Indoor-Rentiergehege mit Übernachtungsmöglichkeit verwandelt worden, bevor sie sich dann mit Tomás Saracenos „Cloud Cities“ als ein begeh- bzw. bekrabbelbarer Erlebnispark für Kunstinteressierte präsentierte. Nun wurde der Raum in eine große Blackbox umgegebaut, in der riesige Zelte und Tunnel aus Licht von dünnen Nebelschwaden umwabert werden. Anlass für diese neuerliche Transformation ist die erste deutsche Einzelaustellung des Engländers Anthony McCall unter dem Titel „Five Minutes of pure sculpture“ (einer Referenz auf Henri Chomettes 1926 entstandenen Kurzfilm „Cinq minutes de cinéma pur“).

Der 1946 geborene McCall weist eine interessante Künstlerbiografie auf. Ursprünglich von der filmischen Avantgarde der Londoner Film-Makers‘ Co-op beeinflusst, begann er nach einem Umzug nach New York in den frühen 70ern mit der Arbeit an den Lichtprojektionen, für die er heute bekannt ist. 1973 entstand seine erste derartige Arbeit mit dem sachlich nüchternen Titel „Line describing a cone“. Ein Filmbild, das anfangs nur einen einzelnen Lichtpunkt zeigt, der im Laufe von 30 Minuten einen vollständigen Kreis beschreibt, wird auf eine Wand projiziert. Im Raum wird das projizierte Licht zunächst als einzelne Linie, später dann als eine dreidimensionale Form sichtbar. Die Arbeit bewegt sich so in einem Grenzbereich zwischen Zeichnung, Kinematographie und Skulptur.

Dieses Grundprinzip ist bis heute unverändert und findet sich auch in den Arbeiten im Hamburger Bahnhof wieder. Allerdings beendete McCall Anfang der 80er Jahre vorläufig seine Karriere als Projektionskünstler. Neben den damals schlechten Verdienstmöglichkeiten als Videokünstler hatte er vor allem mit einem technischen Problem zu kämpfen: Damit die Lichtstrahlen in den Installationen sichtbar werden konnten, durfte die Luft nicht zu klar sein. Die Lichtskulpturen benötigen Dunst als materielle Basis. In den staubigen oder verrauchten Ateliers und Kinosälen, in denen McCall seine Arbeiten anfangs präsentierte, war das kein Problem. Aber Museen waren zu sauber für seine Kunst und McCalls Versuche mittels Trockeneis oder brennender Kohle künstlich Dunst zu erzeugen waren wenig zufriedenstellend. Eine Lösung für dieses Problem brachten erst die ab den 90er Jahren verfügbaren, vor allem in Großraumdiskotheken eingesetzen Nebelmaschinen.

Zusätzlich inspiriert durch die neuen technischen Möglichkeiten, die die Digitalisierung eröffnete, nahm McCall 2003 nach mehr als 20 Jahren Pause seine künstlerische Arbeit an den sogennanten Solid Light Films wieder auf. Eine Auswahl der seitdem entstandenen Werke wird nun in der bisher größten Einzelausstellung überhaupt präsentiert. Neben den bereits in den 70ern genutzten horizontalen Projektionen sind hier auch vertikale Arbeiten zu sehen, die in ihrer räumlichen Wirkung den Aspekt des Skulpturalen noch stärker betonen.

Dabei handelt es sich bei den zweidimensionalen Animationen, aus denen die Lichtskulpturen entspringen, in der Regel um komlexe Formen, die aus den geometrischen Grundelementen von Kreis, Linie und Welle zusammengesetzt und in den meisten ausgestellten Arbeiten mittels eines Wipe-Überganges miteinander verbunden und ineinander verwoben werden. Das Ganze geschieht so langsam, dass die Bewegung weniger den Effekt eines dynamischen Wechsels, sondern eher den eines langsam pulsierenden, fast lebendigen Organismus erzeugt. Die so entstehenden Lichskulpturen erinnern weniger an klassische Filmprojektionen, als an seidige, schwach leuchtende Schleier, die von der Decke herab hängen. In regelmäßigen Abständen werden sie durch den Wasserdampf der Nebelmaschinen in eine plötzliche innere Bewegung versetzt.

Es ist zunächst einmal die erstaunliche Materialität des Lichts, die einen beim Betreten der Ausstellung ins Staunen versetzt. Man nähert sich den Lichtobjekten mit der Erwartung jeden Moment auf einen Widerstand zu stoßen oder am Licht kleben zu bleiben. Ein weiterer erstaunlicher Effekt besteht darin, dass insbesondere die horizontalen Projektionen, wenn man sie betritt und von innen heraus wahrnimmt, teils eine vollkommen andere Wirkung entfalten als man sie von außen erwartet. Die relativ transparenten Körper scheinen sich zu verfestigen und man findet sich in einem engen Tunnel aus Licht wieder, der nur manchmal von eindringenden Besuchern kurz durchbrochen wird. Die eigentliche Faszination der Arbeiten McCalls erschließt sich so vor allem in der körperlichen Interaktion mit den Exponaten, die zum Staunen und Spielen einladen (Das scheinen auch die zahlreich anwesenden Kinder so wahrzunehmen.). Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof lässt sich letztlich vielleicht am besten mit dem Resümé einer Besucherin auf Nachfrage eines anwesenden Fernsehteams auf den Punkt bringen: „Irgendwie magic das Ganze.“

Anthony McCall „Five minutes of pure sculpture“ ist bis zum 12. August 2012 im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen.

Der Eintritt ist frei. Wir dürfen alle umsonst rein, in den kargen Saal des Theaterhauses Gessnerallee in Zürich. Und wir dürfen nach eineinhalb Stunden auch wieder raus und gehen, wohin wir wollen. Das unterscheidet uns von den Frauen, die wir in diesen 90 Minuten kennenlernen, in denen die Künstlerin Laura Kalauz von ihrer Arbeit in einem argentinischen Frauengefängnis berichtet. „Punto de Fuga – Fluchtpunkt“ ist eine Momentaufnahme, performative Installation genannt. Kalauz erläutert die Eckpunkte ihrer Recherche, bedient zwei Computer. Ihr gegenüber sind drei Frauen mit Übersetzungen beschäftigt: Englisch, Deutsch, Spanisch – Wort, Klang, Schrift. Das Publikum blickt auf zwei Leinwände, lauscht den vertrauten Skype-Geräuschen und befindet sich im nächsten Moment im Gespräch mit vier Häftlingen.

Deren Biografien standen während der gemeinsamen Arbeit in Buenos Aires nicht im Vordergrund – auch wenn sie als Frage oder Möglichkeit an diesem Abend mitschwingen. Kalauz interessierte sich stattdessen für die Institution Gefängnis, die ein Innen und ein Außen schafft, sowie verschiedene Ausschluss- und Überschreitungskanäle. Sie erarbeitete mit den Inhaftierten Interventionen im öffentlichen Raum, also Draußen. Für diese habe es allerdings immer einen Plan A und einen Plan B gegeben, erklärt sie. Plan A wäre das wirkliche Übertreten der Gefängnisgrenzen gewesen. Für den Fall, dass die dafür benötigten Sondergenehmigung nicht erteilt wurde – also fast immer – mussten andere Mittel und Wege gefunden werden. Von diesen Ausweichplänen gibt der Abend in der Gessnerallee einen Eindruck.

Der Versuch ist um eine Telefonverbindung herum angeordnet. Den Gefangenen steht ein Telefon zu Verfügung. Sie können Anrufe tätigen und empfangen – allerdings muss man, auch in unserem Fall, damit rechnen abgehört zu werden. Als die Verbindung Zürich-Buenos Aires steht, fragt eine gewisse Maria das Publikum unvermittelt, ob wir sie für einen guten oder für einen schlechten Menschen halten. Carolina, eine andere Gesprächspartnerin, trägt ein Gedicht vor, in dem ihre Geschichte anklingt. Wir dürfen sie etwas fragen. Das fühlt sich unbehaglich an.

Vero sagt, dass sie Geburtstag hat und äußert eine besondere Bitte. Sie wünscht sich ein Geburtstagslied: „I want somebody to love me“. Dazu würde sie, wenn sie draußen wäre, mit ihrem Freund tanzen, sagt sie. Im Publikum findet sich ein Paar, das das Tanzen für sie übernimmt. Vero gibt genaue Anweisungen, das Lied wird gespielt und während die zwei Zürcher sich zur Musik wiegen, lernt man eine berührende Lektion über das Drinnen und das Draußen, die dazwischen liegende Distanz und ihre Überwindung auf Umwegen.

Auch Agnieszcas Geschichte handelt von diesen Umwegen. Sie hat an ihren Liebsten in Polen geschrieben. Er hat ihre Zeilen erhalten, ins Spanische übersetzt und an Laura Kalauz geschickt, die sie nun auf die Leinwand beamen lässt und vorliest. Für die deutschen Zuhörer wird der Text übersetzt. Es liegen tausende Kilometer zwischen uns, Agnieszca und Piotr in Polen, drei Sprachen und die Kontrollinstanzen, die der Text durchlaufen hat. Neben den Gefängniszensoren hat Piotr entschieden, was er weiterleiten und Kalauz, was sie vortragen wird. Der Einblick in diese Liebesgeschichte produziert eine Ahnung vom Ausschluss, von der Distanz und der Sehnsucht.

Aber es braucht nicht solche großen Gesten. Kalauz fragt zum Beispiel Maria, die in wenigen Monaten entlassen wird und erst während ihrer Haft ein wenig Englisch gelernt hat: „What is freedom for you?“ Es knistert in der Leitung. Was bleibt ist das Hier und Jetzt und die Sehnsucht nach dem Anderen. Und dann verlässt man das Theater mit dem Vorsatz mal auf Kalauz‘ Blog reinzuschauen und vielleicht eine Nachricht an die Künstlerin und ihre eingesperrten Mitarbeiterinnen zu hinterlassen.

Wenn zwischen 300 und 900 Menschen als Pulk durch eine Stadt ziehen, muss es eine Demo sein. Oder ein Fußballspiel. Da aber keinerlei Polizeikräfte die Seiten flankieren, keine Fahnen geschwungen und Parolen skandiert werden, könnte es sich auch um einen überraschend erfolgreichen Flashmob handeln. Die staunenden Gesichter, die am 17.03.2012 aus den Fenstern solch einem Zug nachblickten, konnten sich wohl keinen Reim auf die Aktion machen. Wer hingegen auf der Straße den Zug kreuzte, konnte sich aufklären lassen und sich dem Treiben anschließen. Schließlich war dies eine Aktion der Hamburger Künstlergruppe „A Wall Is A Screen“ im Rahmen der 18. Regensburger Kurzfilmwoche. Der Grund, sich dem Pulk anzuschließen: An ausgesuchten Fassaden im öffentlichen Raum wurden Filme projiziert, die sich mit dem Umfeld in Bezug setzen lassen.

Zunächst allerdings wurden die Besucher mit zwei Kurzfilmen darauf eingestimmt, die Stadt nicht mit gewohnten Augen wahrzunehmen, sondern sich auf das Neue einzulassen. Corners (Derek Roberts, 2008) zeigt einige Möglichkeiten auf, wie urbane Architektur auch zu erleben sein könnte. In halsbrecherischem Tempo springt der Darsteller über Mülltonnen und Trennwände, schwingt sich über Geländer und lässt seinen Weg von Wandvorsprüngen vorschreiben.

Dass als Leinwand gerade die Fassade eines Kaufhauses am Regensburger Neupfarrplatz herhielt, kam nicht von ungefähr: Aus dem zierlichen Ensemble mittelalterlicher Häuser sticht der große und wuchtige Betonbau aus den 1970ern besonders hervor. Dass sich zudem der Bau, der Elemente des Doms aufnimmt und sich so in das Altstadtensemble zu integrieren versucht, mit der Fassade der ehemaligen Feuerwache schmückt, lässt sich zudem auf die Compositingtechnik des zweiten Films spiegeln. Die Mockumentary The Centrifuge Brain Project (Till Nowak, 2011, auch gezeigt im Deutschen Wettbewerb des Festivals) zeigt den Vergnügungspark als Versuchslabor. Die perfekte Illusion der Karusselle und Riesenräder, die sich der Schwerkraft und Logik zu widersetzen scheinen, gelingt im Übergang zwischen realer Aufnahme und digital erzeugten Elementen.

Der Film, letztendlich auch mit dem diesjärigen Publikumspreis ausgezeichnet, lockte auch viel Laufpublikum und so zogen wesentlich mehr Interessierte in freudiger Erwartung zum nächsten Spielort mit. Zwischen Fenstern, die den Wohnraum verbergen, gewährten die Kuratoren einen besonders überraschenden Blick hinter die Wand. Die Highkey-Ästhetik der Bilder von A Alma Do Negócio – Die Seele des Geschäfts (José Roberto Torero, 1996) ist der Werbewelt entnommen. Dass jedoch den Zuschauern das Lachen zunehmend im Halse stecken blieb, lag an der blutigen Auseinandersetzung, die sich im Film aus einer gemütlich-harmonischen Frühstückssituation entspinnt. Stets umhüllt mit der Leichtigkeit des überzuckerten Dialogs zwischen ihr und ihm präsentieren sie sich gegenseitig ihre bevorzugten Produkte der Verstümmelung. Dass sich unterhalb des Filmbildes ein korrelierendes Schaufenster eines Einrichtungshauses der gehobenen Klasse befand, aus dem die im Film benutzten Werkzeuge hätten stammen können, ging wohl bei vielen Zuschauern unter.

Dass die Vorliebe für ein Essen nach altem Rezept keinerlei Worte bedarf, zeigt der in einem Stehimbiss spielende Film Szalontüdo (Szirmai Márton, 2006), der jedoch nicht an der Wand einer Dönerbude am Alten Kornmarkt gezeigt werden konnte. Der Besucherandrang übertraf die Prognosen der Veranstalter von 200 Personen um ein Vielfaches und so musste kurzerhand ein Restaurant nebenan herhalten.

Während die Menge von einer Stadtführerin durch die Gassen am Domgarten und an den Büroräumen des Bistums vorbei geführt wurde, bauten die Helfer die Projektionstechnik im Hof des Hotels Bischofshof wieder auf. Die Kulisse des Domschatzmuseums und der mächtigen, in den Nachthimmel ragenden Domtürmen dürften wohl eine äußerst spannende wie seltene Leinwand für Der Da-Vinci-Timecode (Gil Alkabetz, 2009) dargeboten haben. Der Film fährt in rasant aneinander geschnittenen Standbildern aus der Detailgröße heraus, bis das bekannteste Bild Leonardo da Vincis, das Abendmahl, im Ganzen zu bestaunen ist.

Natürlich darf bei einer Stadtführung das Rathaus nicht fehlen, in dessen Räumlichkeiten knappe 200 Jahre lang der Immerwährende Reichstag Entscheidungen im Namen des Kaisers traf. Ob diese Entscheidungen wohl ähnliche Auswirkungen hatten, wie die Wahl zwischen Braunbär, Löwe oder Pony? Der humorvolle, wortgewaltige Schweizer Film Der Conny ihr Pony (Robert Pohle, Martin Hentze) wirkt kindlich naiv und zeigt doch den Balanceakt, den nicht nur kommunale Politik eingehen muss. Ob die Hamburger Künstlergruppe um die seit Jahrzehnten andauernde Diskussionen zu Stadthallenbau und zusätzlichen Donaubrücken weiß? Conny hat sich für das Pony entschieden und muss nun mit der Konsequenz leben, aufgrund der Breite des Ponys und der Breite der Türe nicht den millionenteuren Gelenkbus Nr. 3 benutzen zu können – egal, wie sie das Tier zu falten und drehen versucht.

Ähnlich voll wie der Bus im Film war auch der zentral gelegene Haidplatz, die letzte Station der Stadtführung. Wo früher Ritterturniere oder physikalische Experimente stattfanden und heute regelmäßig Konzerte veranstaltet werden, also schon immer Spektakel und Unterhaltung für einen Massenauflauf sorgen, nimmt sich auch „A Wall Is A Screen“ nicht aus. Der Experimentalfilm Dubus (Alexei Dmitriev, 2005) basiert auf Bildzitaten aus Filmklassikern, die in ihrer Abspielgeschwindigkeit der Dynamik des taktgebenden Elektrojazz von Zelany Rashoho angepasst wurden. Mit kräftigem Applaus bedankten sich die Zuschauer bei den Veranstaltern, die wiederum mit dem gefakten Schlagerhit Kanu Joe (Martin Chramosta, 2010) beschwingt in die Nacht schickten.

Dass die Regensburger Kurzfilmwoche für das städtische Image wertvoll ist, wird von allen Seiten behauptet. Schließlich locken die Wettbewerbe überregionale Besucher an, die sich ansonsten wohl kaum in die Donaustadt verirren würden. Und doch bleiben Besucher leicht im Festivalzyklus hängen, eilen vom Hotel zu den Spielstätten und irgendwann wieder zurück. Die Stadt bleibt als Skyline, als Schemen zurück. Andererseits trifft man auch auf Bewohner, die sich vom Festival nicht angesprochen fühlen. Mit diesem Sonderprogramm hat sich die Regensburger Kurzfilmwoche besonderes charmant in der Stadt präsentiert und zudem Bewohnern wie Touristen eine besondere Stadtführung zukommen lassen.

Foto: Prokino GmbH (alle Rechte vorbehalten)

In den ersten zehn Minuten des Films ist Brandons Penis häufiger im Bild als sein Gesicht. So lernen wir die Hauptfigur in Steve McQueens „Shame“ kennen. Brandon läuft nackt in kühlem Licht vom Schlafzimmer ins Bad, wobei er eine Namenlose zurücklässt. Zu dieser Choreographie fleht die Stimme seiner Schwester vom Anrufbeantworter darum zurückgerufen zu werden. Diese Szene wiederholt sich mehrmals, bevor wir es ausführlicher mit Brandons Antlitz zu tun bekommen. Mit seinem Raubtierblick schaut er im Hausflur und in der U-Bahn Frauen hinterher, verführt in Bars und Clubs gewandter als sein ständig quasselnder Kollege. Mit seinen Augen jagt er, was sein Körper braucht – Sexpartner in großer Zahl.

Wenn Brandon (Michael Fassbender) keinen Sex hat, dann arbeitet er. Aber auch sein Arbeitsplatz spannt sich im Film zwischen dem Schreibtisch, von dem gerade der mit Pornos verseuchte Computer entfernt wurde, und den Toiletten auf, wo Brandon masturbiert. Wieder zu Hause empfängt er in seiner kargen Wohnung Prostituierte oder trifft sich mit ihnen im Online-Chat. Ohne viele Worte erzählt „Shame“ von einem Mann, der Sex braucht. Mehr Sex als man vielleicht für normal hält? An Orten, die man vielleicht nicht adäquat findet? Definitiv aber ohne die romantischen Geschichten, in die er normalerweise im Film eingebettet wird.

Als Brandon dann doch so eine romantische Geschichte ausprobiert und sich mit seiner Arbeitskollegin Marianne verabredet, scheitert er ausgerechnet im Bett. Sex, Sympathie und so etwas wie Romantik scheinen bei ihm nicht zusammen zu gehen. Ähnlich ist es bei seiner jüngeren Schwester Sissy (Carey Mulligan), die nach zahllosen unbeantworteten Anrufen plötzlich bei ihm auftaucht. Sie wünscht sich im Gegensatz zu Brandon Liebe und Zuneigung, aber auch bei ihr reicht es nur für Bettgeschichten. Wo sie Halt in der geschwisterlichen Nähe sucht, droht für ihn die emotionale Bindung der beiden seinen wohl geordneten Alltag durcheinander zu bringen.

„Shame“ erzählt eine merkwürdige Leidensgeschichte. Die Bilder und Episoden aus Brandons ausschweifendem Sex-Leben scheinen vertraut. New York lieferte die Kulisse für so viele urbane Mythen von freien und einsamen geschlechtlichen Wesen, dass man annehmen könnte „Shame“ sei nur ein weiterer auf der Liste. Dass für Brandon der nächste Orgasmus so etwas wie der nächste Schuss eines Junkies ist – so zwingend wie unbefriedigend – erzählt der Film erst eilig im letzten Drittel. Welchen Teil in ihm das Auftauchen seiner Schwester anrührt, bleibt der Spekulation der Zuschauerin überlassen.

Das Leiden der Geschwister ist in der ersten Hälfte von „Shame“ diffus – und wirkt in der zweiten, wenn sie außer Rand und Band geraten, hölzern. Brandons Absturz wird anhand eines nächtlichen Besuchs auf der Toilette eines Schwulenclubs erzählt (gar nicht queer!). Sissy schlitzt sich – ganz das Paradebild von der weiblichen Autoaggression – im Badezimmer die Pulsadern auf. Und warum? Weil unter dem postmodernen Bild entfesselter Sexualität etwas Unaussprechliches schlummert? Weil es ein schmaler Grad ist, zwischen der Abhängigkeit von Nähe, die den Menschen ausmacht, und einer Sucht nach körperlichen Kicks, die dem Individuum gefährlich wird? „Shame“ ist schön gefilmt, aber so spärlich erzählt, dass am Ende die Anzahl der Lücken, die man selbst spekulativ füllen muss, Unzufriedenheit auslöst. Ob er provozieren wird, bleibt abzuwarten.

„Shame“ läuft seit dem 1. März in den deutschen Kinos.

Es ist ein Spagat, den die Regensburger Kurzfilmwoche zu machen scheint: Sie hat sich mit dem internationalen Wettbewerb einen beachtlichen Ruf erarbeitet, der Tausende von Einsendungen und spannende Gäste bringt. Gleichzeitig bezieht sie mit dem Bayern- und dem Regionalfenster lokalen Nachwuchs mit ein, der zugegebenermaßen auf einem anderen Niveau agiert, aber nicht minder wichtig genommen wird. Als wären diverse Wettbewerbsprogramme nicht genug, gibt es darüber hinaus jährliche Länder-, Werkschau- und Themenschwerpunkte. Dieses breite Programm wird von einem relativ kleinen Team gestemmt, das aber – und das macht den Charme des Festivals aus – von zahlreichen Helfern und allen wichtigen kulturellen Institutionen der Stadt unterstützt wird. Das Festival hat sich eine wichtige Rolle für die Stadt erarbeitet. 2012 ist es nun 18 Jahre alt – volljährig. Da findet auf der Eröffnung auch ein CSU-Oberbürgermeister ohne Probleme ein paar muntere Worte zum diesjährigen Sonderthema Pornografie (hier: „Porneaux“).

Globale Bewegungen

Der Internationale Wettbewerb kommt ernsthaft und wichtig daher, mit Programmen, die mit „Heimatlos“, „Außenseiter“ oder „Mensch und Tier“ überschrieben sind. Die Produktionen, die es auf das Festival geschafft haben, sind oft technisch aufwändig und verhandeln Soziales, international Relevantes. So erzählt El Somriure Amagat (The Hidden Smile) eine Geschichte über Solidarität und Konkurrenz zwischen äthiopischen Straßenkindern. Ein neu hinzugekommener Außenseiter sucht nach einer Schlafstelle, Hilfe und Anerkennung. Der Film beobachtet sehr genau das Oszillieren zwischen kindlichem Spiel und knallhartem Überlebenssinn. Was als Machtspiel und Erpressung beginnt, kann sich durchaus in gemeinsamen Scherzen wieder auflösen. Dass man sich unser westliches Modell einer komfortablen Kindheit erst einmal leisten können muss, mag eine Binsenweisheit sein, der Film zeigt sie dennoch mit einer deutlichen Geschichte. Leider kann es sich das spanische Filmteam nicht verkneifen, die Protagonisten am Ende stumm, ernst und perfekt ausgeleuchtet noch mal für ein Portrait in die Kamera schauen zu lassen – eine objektifizierende Geste, die der Film zuvor sorgfältig vermieden hat.

Grenzen und Migration sind Teil vieler Geschichten. „International“ bezeichnet in Regensburg nicht nur den Kreis der teilnehmenden Filmemacher, sondern auch ein Thema. Gleich zwei Filme beschäftigen sich mit mit dem Status des Kosovo, dessen Bürger noch immer nicht ohne Visum innerhalb der EU reisen dürfen. Erden, der Protagonist des Dokumentarfilms Saluti Da Sar Planina, wurde bereits als illegaler Einwanderer wieder aus Italien abgeschoben und schickt nun verzweifelt sarkastische Grüße an die verantwortlichen Polizeibeamten. In The Wedding Tape hingegen arbeitet Fis noch fieberhaft am letzten Beweisstück, das ihm die Aufenthaltserlaubnis in Deutschland bringen soll: dem gefälschten Video seiner Zweckhochzeit mit einer Deutschen.

Lokale Kuriositäten?

Wie als Gegenstück erscheint im Deutschen Wettbewerb dazu die Filmreihe Nr. 1 „Typisch Deutsch“. Neben eher schlichten Kuriositätenschauen wie 13. Deutsche Hirschrufermeisterschaft oder SM Heinzbert, kommt auch politische Kost auf den Tisch. Nazi Goreng packt das Neonazi-Thema leicht und humorvoll an, die überzeugende Mockumentary Vaterlandsliebe bleibt da lieber eiskalt ambivalent und zwingt zum genauen Hinschauen. Die höfliche Kunstfigur Jens ist zwar latent homophob und rassistisch, aber ein Nazi ist er nicht. Die schwarze Haut seiner kenianischen Freundin ist doch Beweis genug. Mit ihr teilt er auch sein tief traditionelles Familienbild, in dem man „nicht immer alles hinterfragen muss“, was der Mann von der Frau will. Genau so wenig wie man diese Figur klar und deutlich politisch einsortieren kann, zeigen sich eben auch Sexismus, Rassismus und Homophobie immer deutlich, vielmehr tauchen sie im Alltag oft in kleinen, mehrdeutigen Gesten auf. Vaterlandsliebe lässt sich als Ansporn lesen, genau hinzuschauen und sich nicht auf ein klares Neonazi!-Feindbild zu verlassen.

Einen Überblick über das komplette Angebot der Regensburger Kurzfilmwoche zu bekommen, wäre dank einer klugen und systematischen Programmierung zwar möglich, aber nur mit einer großen Portion Disziplin und Koffein. Aber bereits stichprobenhaft lässt sich sagen: Alle Sektionen sind vielfältig kuratiert und zeigen wichtige aber auch unterhaltsame Highlights. Gelegentliche Enttäuschungen und stark variierende Projektionsqualität sind zu verschmerzen – und ohnehin normal für ein Kurzfilmfestival.

18. Regensburger Kurzfilmwoche. 14.-21. März 2012. Ostentorkino, Filmgalerie, Kunstverein Graz, Kinokneipe in Regensburg.

Foto: Simon Law (CC-By-Sa)

Der Marstall in Düsseldorf ist das Zuhause der Kompanie Neuer Tanz und ihres Künstlerischen Leiters VA Wölfl. Seit Mitte der 80er Jahre entwickelt sich hier ein Blick auf Welt und Kunst, der nicht nur besonders, sondern wichtig erscheint. Vor Kurzem wurde hier die Arbeit „Ich sah: Das Lamm auf dem Berg Zion, Offb. 14,1“ von 2008 wiederaufgeführt. Eine Aktualisierung.

VA Wölfl ist auf der Jagd. Es ist eine gemächliche Jagd, die sich der Eigensinnigkeit ihres wählerischen Opfers bewusst ist. Deswegen besitzt sie auch eins: Weile. Nichts passiert hier überstürzt, ohne Ort. Die Gegenstände und Bewegungen bekommen den Platz, den sie brauchen, um zu Bildern gerinnen zu können. Der Bühnenraum wird zum Ort der Möglichwerdung.

So legt sich bedächtig Schicht über Schicht, löst sich wieder auf, bis die konstruierte Komplexität gleichsam in den Raum eingeschrieben zur Illusion in den Köpfen der Zuschauer wird. Mit kühler Präzision werden zuerst die Performer im Raum angeordnet, diese ordnen Objekte an – stets so viel, dass ganz klar bleibt, womit hier operiert wird. Alles liegt offen, verschleiert sich nie, und doch ist genau in dieser vermeintlichen Einfachheit, in dieser Konzentration auf das wirklich Gute eine Vielzahl von Themen und Formen angelegt. Ohne Affirmation, als einfaches und bedachtes Arrangement, das niemals Träger eines Zweifels sein könnte, interagieren Diskurse von Kunst, Markt, Militarismus, Pornografie und religiösem Ritual als Verwandte. Es ist immer das Ding, das in seiner Doppelfunktion als Träger von materialistisch-ästhetischen und kulturell-pragmatischen Qualitäten im Mittelpunkt steht.

Mitten durch die Zuschauertribüne zieht sich ein Riss, ein rotierender Zypressengarten, der nicht nur die Sicht der beiden Zuschauerblöcke aufeinander stört, sondern auch den Blick auf das Bühnengeschehen selbst. Das findet zunächst im Halbdunkel statt, kaum mehr als eine flackernde Neonröhre erhellt ein Knäuel von Kupferdraht und einzelne Menschen, die der Reihe nach die Bühne betreten. Bunsenbrenner werden in Gang gesetzt, kein Licht, nur unsichtbare Wärme.

Zu einem Ballett weinender Performer dreht sich eine Reihe von Scheinwerfern am linken Bühnenrand. Gegenüber eine Reihe von Stühlen, die als offene Garderobe und Abstellgleis für nicht eingesetzte Performer – Gegenstände? – dient. Neben John Dowlands „Flow my tears“ liegt die fragmentierte urbane Landlust des Jeans Teams („Oh Bauer“) in der Luft. Aus der Sehnsucht nach Ursprünglichkeit schält sich langsam die Anlage des Titels: eigentlich Standbild aus Sprache entsteht die Offenbarung 14,1 erneut in einer Anordnung performativer Objekte. Im rechteckigen Licht eines Diaprojektors erscheint der in den hinteren Teil der Bühne verrückte Kupferhaufen mit einem in der Pose verharrenden Tänzer als Schattenriss, der die Bunsenhitze auf der Bühne zum Feuer werden lässt – und Zion damit zum brennenden Busch. Diese einfache Setzung wird als Verfahrensklammer klar, die mindestens den Kern der choreografischen Arbeit in „Das Lamm“  zu erhellen scheint: Eine Menge an Bildern aus einzelnen Elementen, die selbst immer eine ästhetische Qualität besitzen fügt sich zur bewegten und bewegenden Collage zusammen. Niemals wird hier Material verschwendet, sondern das, was zur Verfügung steht, konsequent und organisch ausgeschöpft, zu Ende gedacht. Die Dinge reichen weiter hier.

Auch die Zuschauer, ja, das Zuschauen selbst unterwirft sich dieser Bewegung. VA Wölfl ist ein Meister darin, das Ende seiner Arbeiten über eine unbestimmte Dauer zu zersplittern. Am Ende bleibt nichts als ein Zögern – und die Verantwortung für Bewegung oder Stillstand letztendlich beim Einzelnen. Der Rezipient muss zum Akteur werden um seine Position erfüllen, behaupten zu können. Zerstreuter Applaus, einzelne erklären die Arbeit für beendet – und müssen beim erneuten Einzug einzelner Performer doch am Rand stehend das wirkliche Ende ansehen – das letztlich erst mit dem Hinübertreten in den Salon erfolgt, in die Kommunikation, das soziale Arrangement. Hier wird kein Schluss verschenkt – alles bleibt in Bewegung – Maschinen spinnen Kupferdrähte, produzieren damit das, was auch schon den Beginn gebildet hat: einen Berg aus Kupfer – der zu nichts Geringerem wird als wieder: Zion.

Und dann steht es vor einem, das Opfer, als ephemere Berührung: die Perfektion.

Foto: Johnny Amore (Alle Rechte vorbehalten)

Das erste, was man beim Performance Art Festival in GlogauAIR zu sehen bekam, war ein nackter, behaarter, sich befremdlich an Kreide klammernder, blind durch den Raum tastender Mann – was meine Performance-Vorurteile in kürzester Zeit bestätigte. Trotzdem hatte die Performance von Nikhil Chopra etwas Fesselndes und auch Beklemmendes, wie er mal in dynamischen Bewegungen die weiße Wand mit seinem Kohlestück immer schwärzer werden ließ, mal wie ein verschrecktes Tier zusammengerollt in einer Ecke kauerte oder sich vorsichtig, mit stets verschlossenen und dramatisch schwarz ummalten Augen, kriechend in den Raum vortastete. Von kraftvollen Kreisen und Schleifen bis hin zu zaghaften Spuren und Punktierungen – blind die Wand erkundend verwandelte Chopra diese mehr und mehr zu einem den Raum dominierenden Gemälde, wobei die kraftvolle Führung der Kohle mit einer oder beiden Händen, Armen, oder eher mit dem Fluss des ganzen Körpers ihn immer wieder von einem zarten dunklen Kohleregen berieseln ließ und sich somit auch Körper und Boden zunehmend schwarz verfärbten. Der Verlust der Kreidestücke ließ den nackten Körper erst tatsächlich nackt werden, entblößt und hilflos, bis er sich schließlich wieder zu einem neuen rettenden Stück Kohle vorgetastet hatte. Nach drei Stunden hatte der Künstler noch immer keine Erlösung gefunden. Zwar hatte der Haufen aus Kohlestiften in der Ecke des Raumes erheblich an Größe verloren und sich die Linien an der Wand zu einem komplexen Gebilde verflochten, doch war noch immer kein Ende in Sicht. Glücklicherweise bieten die schönen Räume von GlogauAir Platz für weitere parallel stattfindende Aktionen.

Wie eine Persiflage der Spießbürgerlichkeit kam Yovo Panchevs Kunst daher. Der Künstler agierte in Anzughose, weißem Hemd und schicken Schnürschuhen vor einem Regal, das gefüllt war mit Büchern, Globen, kitschigen Vasen, Matchbox-Autos und was sich sonst noch im Laufe der Zeit im kleinen Eigenheim so ansammelt. Er zerlegte einen  lackierten Holzküchentisch nur mit Hilfe eines Hammers und seiner Hände, um ihn dann in einer neuen Konstellation der selben Teile wieder zusammenzusetzen und ihm ein neues Dasein zu schenken.

Das Festival, das vom 9.-10. März in GlogauAIR stattfand, wurde im Rahmen des ELAA (European Live Art Archive) in Berlin organisiert. In diesem Zusammenhang verwies Heinrich Obst in seiner Kochperformance auf das Paradoxe, das dem Versuch der Archivierung von Live Art innewohnt. Über das Kochen einer Suppe in einem riesigen Topf erklärte er den naheliegenden Zusammenhang von Kunst, Performance, Archivierung, Gemüseschnibbeln und Europapolitik. Als eine weiße Plane als metaphorische Tischdecke von den Zuschauern quer durch den Raum gehalten werden sollte, war meine Nachbarin ganz begeistert von der Interaktivität dieser Performance – worauf ich mich wieder auf das Gemüse konzentrierte.

Holger Dreissig verwandelte sich bei anstrengend getragener Musik per Gummimaskenwechsel vom Teufel im roten Anzug und Sneakers zur Drachenbraut in Brautkleid und weißen Gummistiefeln, zertrampelte rohe Eier, rasierte sich den Bart und schmiss mit Kunstrosenblättern um sich, denn es war „time to marry me“, wie er schreibend dem Publikum mitteilte. Der passende Bräutigam ließ auf sich warten.

Sehr eindringlich hingegen war die Performance von Jared Gradlinger und Angela Schubot, die es sich zum Ziel gemacht haben, Körperlichkeit mit einem philosophischen und esoterischen Dialog zu verbinden. Unter schwerem Atem, nur mit einfacher Unterwäsche bekleidet, klammerten, streichelten, kämpften die beiden Künstler miteinander, wurden zu einem Körper aus zwei Teilen, die nicht mit und nicht ohne einander existieren können, sich zerstören, sich verzehren (im wahrsten Sinne des Wortes) und doch einander brauchen.

Die Auswahl für The Second soll eine Vielfalt von Performance-Projekten aus verschiedenen Kontexten präsentieren. Mit einer weiten Palette an Möglichkeiten wollen die Kuratoren durch die Präsentation von Transformation von Körper und Interventionen verschiedenster Art Verwirrung stiften, inspirieren und zum freien Denken anregen. Guten Appetit!

Foto: Tobias Leingruber (alle Rechte vorbehalten)

Was passiert, wenn wir Orten aus der virtuellen Welt auf einmal in der realen Welt begegnen? Oder ist nicht längst die virtuelle Welt auch Teil unserer realen Welt geworden? Aram Bartholl verweist mit seiner Kunst auf spielerische Weise auf die komplexen Verstrickungen und Überlagerungen von digitalem und analogem Leben.  Der Künstler interveniert dabei meist im öffentlichen Raum und bedient sich alltäglicher Symbole, Formen und Codes, die sich ganz selbstverständlich in unser Leben eingeschlichen haben, ohne dass wir uns ihres Gebrauchs bewusst sind oder diesen reflektieren. Die Kunst dient hier als Denkanstoß sich dieser Allgegenwart bewusst zu werden und sich ihrer Sprache zu bedienen, um selbst aktiv am technischen Zeitalter teilzuhaben.

Bartholls wohl bekanntestes Werk Dead Drops, eingemauerte USB-Sticks als anonyme, allgemein zugängliche Datenablage, ist mittlerweile an vielen Orten weltweit zu finden und hat nun auch in der Außenwand der Galerie [DAM] Berlin ein Zuhause gefunden, im Rahmen von Bartholls erster Einzelausstellung „Reply All“. Unter anderem zeigt die Ausstellung auch die Arbeit 15 Secs of Fame,  die  für Aufmerksamkeit sorgte, nachdem Bartholl 2010 zufällig mit einem Google-Street-View Wagen in Berlin zusammen traf und diesem folgte, um sich auf der virtuell begehbaren Karte zu verewigen.

Auf sympathische und intelligente Weise befreit sich Bartholl vom Künstlermythos, indem er seine Arbeitsprozesse offen legt, um Wissen zu teilen und seine Betrachter zum selbstständigen Agieren und Eingreifen anzuregen. Die Guy-Fawkes-Masken, die zum Markenzeichen der Occupy- und Anonymous-Bewegung geworden sind, dabei aber widersprüchlicher Weise Geld in die Kassen des Medienkonzerns Warner Bros. spülen, kann der Besucher in How to Vacuum Form mittels einer Plastikplatte, eines umfunktionierten Toasters, einer Ton-Form und einem Blasebalg innerhalb von wenigen Minuten selber herstellen. In einem Video zeigt  Bartholl dann mit spitzbübischer Geste, wie man die Masken mit Hilfe eines einfachen Holzkonstrukts an höher gelegenen Stellen im öffentlichen Raum ohne viele Umstände in Sekundenschnelle platzieren kann.

Mit einer Replik des Spielelevels von Counterstrike überträgt Bartholl den Raum des von Tausenden besuchten und bespielten Online-Raums in die haptische Welt. Je besser der Spieler sich in den Räumen auskennt, desto erfolgreicher ist er im Kampf um Überleben und Töten. Die Überführung dieses fiktiven Ortes in ein physisches 3D-Modell ermöglicht eine ganz neue Wahrnehmung der vielen, ach so bekannten Räume.  Bartholls Traum, die Replik eines Tages in Lebensgröße zu übertragen, wäre eine spannende Konfrontation mit dem bizarren Gefühl und der Frage, wie man sich an einem Ort verhält, in dem man virtuell bereits viele Stunden verbracht hat, getötet hat, getötet wurde, und der auf einmal real wird.

Aram Bartholl ist ein Künstler dieser Zeit, in der digitale und analoge Welt nicht mehr von einander zu trennen sind. In seinem Repertoire  bedient er sich des Vokabulars der technischen Welt von Captcha Codes, QR-Codes, LED-Lampen, etc., um ihre Funktionen kreativ umzukehren und auf Funktionen, Potentiale und Verantwortungsbereiche in dieser hybrid gewordenen Realität aufmerksam zu machen. Er appelliert an uns als mündige, eigenverantwortliche Akteure einer Welt aus Codes, DIY Kultur, Upload-Plattformen, Netz-Restriktionen und Kampf um Offenheit im Netz. Bartholls Arbeiten sind intelligent und humorvoll, simpel und genial zu gleich.

„Reply All“ in der Galerie [DAM] Berlin war die erste Einzelausstellung des Künstlers Aram Bartholl und lief bis zum 10.03.2012.

Bild: Schauplatz International, Franzisker Frutiger (alle Rechte vorbehalten)

„Vor allem müssen die Menschen aufhören können, wann es ihnen gefällt, müssen sagen können: Ich spiele nicht mehr.“  Sagte der französische Philosoph Roger Caillois. Er sagte das, weil er sagen wollte, Spiele seien freiwillig. Wenn man dazu gezwungen werde, handle es sich nicht um ein Spiel, sondern um einen Beruf. Oder um Krieg oder vielleicht um Liebe. Mit-dem-Spielen-Aufhören hieß auch einmal Erwachsen-Werden. Das ist schwierig geworden. Warum? Dafür gibt es zwei Erklärungen, die aber auf’s gleiche hinauslaufen: Das Verschwinden der Kindheit, respektive das Verschwinden der Erwachsenen. Der Kulturtheoretiker Neil Postman ging – wie Philippe Ariès – davon aus, dass die Kindheit ein zwar historisch erfundenes, zivilisatorisch aber besonders wertvolles Lebensalter zwischen sieben und 17 sei. Begrenzt wurde es nach oben vor allem durch die Unfähigkeit zu Schreiben, zu Lesen und das Gelesene zu verstehen. Durch die Ablösung der Schriftkultur durch die Bildkultur im Zusammenhang mit dem Siegeszug der elektronischen Medien seit den 1950er Jahren löste sich diese Grenze, so Postman, auf. Kinder wurden symbolisch in die Erwachsenenwelt integriert und passten ihr Handeln, Denken und Wünschen jenem der Erwachsenen an. Die eigene Welt der Kinder ging verloren.

Neulich von einem erschütternd guten Beispiel für diesen Gedanken gelesen: Micaela Schäfer, von der ebenso hochtrabende wie scheinheilige Schlagzeilen sagen, ihre momentane mediale Präsenz komme einem Aufstieg auf die unterste Stufe öffentlichkeitsrelevanten Niveaus gleich, soll halbnackt eine Autogrammstunde gegeben haben, zu der fast nur Kinder kamen. Weshalb es Schäfer offenbar angebracht fand, sich etwas überzuziehen, weil die Seichtgewässer der Boulevard-Pornographie doch nicht ganz zum gesellschaftlich verteidigten Restgebiet des Kinderlandes gehören. Micaela Schäfer ist vermutlich ein Produkt der Bild- und nicht der Schriftkultur und niemand sollte sich darüber lustig machen. Ich weiß nicht, wie man den Beruf dieser Frau nennt. Aber wie das heisst, was ich tue, weiß ich auch nicht. Als Schäfer jedenfalls ihren Namen schrieb – und zwar mutmaßlich auf Autogrammkarten mit ihrem Bild – unterschrieb sie Postmans These gleich mit.

Der Publizist Sascha Lehnartz diagnostiziert den gleichen Effekt, das Verschwinden der Grenze zwischen Kind- und Erwachsenenwelt, aus umgekehrter Richtung: Er geht von einer Ausdehnung der Kindheit bis weit in die Lebensmitte aus, einer Infantilisierung bis zur Pension. Verantwortlich macht er dafür weniger medienhistorische Gründe wie Postman, sondern ökonomische. In einer durch den Neoliberalismus gestalteten Wirtschaftswelt ist die Möglichkeit, von der eigenen Arbeit zu leben derart verknappt, dass viele bis weit in ihr Erwerbsalter nicht in der Lage sind, eine finanziell tragfähige Grundlage für ihr Leben zu schaffen. Sie leben von der wirtschaftlichen Leistung der Generationen vor ihnen: Unterstützung von Zuhause, Erbe, Sozialstaat. Und von der Hand in den Mund. Und von den Freunden, die man gleichzeitig liebt und ausnutzt.

Diese ökonomische Unselbständigkeit trifft nicht selten genau jene, die ihr Leben als ideellen Autonomieentwurf verstehen und irgendwo im verästelten System der Informationsgesellschaft Arbeit und Entfaltung zu finden hoffen. Mit einem Wort: Künstler. Die Distanz zwischen ökonomischer Abhängigkeit und Souveränitätsanspruch führt folgerichtig, so Lehnartz, zu einer ironischen Infantilisierung, der sich eine ganze Generation – die deshalb nicht zwingend rückwärtsgewandt sein muss, im Gegenteil – hingegeben hat. Er nennt sie doppeldeutig die „Global Players“.

Nun seien aber, wieder laut Roger Caillois, Künstler gar keine Spielenden, sondern einfach „Berufstätige“, wie „Radfahrer, Boxer, Jockeis“, weil sie das, was sie tun nicht ausschließlich freiwillig tun. Wenn diese Berufstätigen, so Caillois, „spielen, spielen sie bestimmt ein anderes Spiel.“ Das ist ein respektvoller Satz. Er hilft zu begreifen, dass das, was ich tue, doch ein Beruf sein könnte. Und dann ist das auch ein zerschmetternder Satz, weil er klar macht, dass ich vergessen habe, was das war, das „andere Spiel“. Und wie sehr ich mich danach sehne.

Martin Bieri ist Teil der Theatergruppe Schauplatz International. Am 15. März fand im Schlachthaus Theater in Bern die Premiere des Stückes „Der Spielplatz“ von Schauplatz International statt: ein Mehrgenerationenstück. Im Schweizer Radio DRS gab es eine ausführliche Besprechung. Weitere Vorstellungen: www.schauplatzinternational.net