Foto: Julian Röder, alle Rechte vorbehalten

Jenz und Till habe sich zusammen auf’s Sofa gekauert. Er trägt nur Boxershorts, die seinen steifen Penis eher schlecht als recht bedecken. Jenz’ knallbunte Unterwäsche wird die nächsten Szenen nicht überstehen. Wenn die beiden sich bald stöhnend auf dem Flokati wälzen, wird nur das großflächige Tattoo auf der rechten Flanke von ihrer Nacktheit ablenken. Sie wird seinen Penis in den Mund nehmen und rhythmisch den Kopf auf und ab bewegen. Er wird ihre Brüste, ihren Po kneten, schließlich ihre Schamlippen lecken und mit dem Finger in ihre Vagina eindringen.

Es ist die zentrale Szene in Maike Brochhaus Debütfilm „Häppchenweise“, der jetzt in Köln Premiere feierte. Als „postpornografisches Experiment“ bezeichnet sie, was sie da mit sechs Darstellern und einer kleinen technischen Crew in einem besetzten Haus in Köln Kalk verwirklicht hat. Brochhaus hat Kunst auf Lehramt studiert und promoviert nun zu den Grenzen zwischen Kunst und Pornografie. Der queere Filmemacher Bruce LaBruce ist ihr Forschungsgegenstand. „Häppchenweise“ hat nicht viel mit den morbiden Metaphern in LaBruces expliziten Filmen gemeinsam, die auf den großen Filmfestivals gezeigt werden. Es ist ein zärtlicher Film, der Sexualität auf der Leinwand jenseits der Klischees von YouPorn oder Hollywood zeigt.

Um ihn zu verwirklichen, hatte Brochhaus Unterstützung aus dem Internet eingeworben. Via Crowdfunding waren über 10.000 Euro zusammen gekommen, der Mindestbetrag, um das Filmprojekt anzuschieben. Die Postproduktion konnte damit nicht abgedeckt werden, auch keine Honorare für die Darsteller. Das ist bei kleinen Filmprojekten keine Seltenheit. Dass schon vor der Premiere zahlreiche Internetuser den Download des Films vorbestellten und die Tilgung der Kosten in greifbare Nähe rückt, ist dagegen bemerkenswert.

Die Versuchsanordnung, die die Unterstützer neugierig gemacht haben dürfte, sieht so aus: Sechs Personen lernen einander kennen. Sie essen zusammen, trinken Cocktails, reden über Sex und spielen Flaschendrehen. Auf wen die Flasche zeigt, der oder die zieht eine Karte von einem von drei Stapeln. Die Aufgaben und Fragen reichen von harmlos bis scharf: „Wie kann dich jemand beim ersten Treffen überraschen?“„Erzähle, wie du es dir selber machst.“ „Küsse jemanden aus der Runde so, dass er oder sie nicht mehr aufhören will.“ Die Dinge nehmen ihren Lauf, während hinter den Kulissenwänden die Tonbänder mitlaufen und eine Kameracrew durch einseitig verspiegelte Scheiben jede Bewegung filmt. Brochhaus zeigt: Für die Generation YouPorn ist Big Brother eine mediale Kindheitserinnerung, die man für die eigenen Zwecke nach Belieben gebrauchen und dekonstruieren kann.

Ob es das Spiel war, das Jenz und Till eng umschlungen auf dem Teppich hat landen lassen, der Alkohol oder eine authentische Anziehung zwischen den beiden, das erfährt der Zuschauer nicht. Es ist auch egal, denn die Szene ist heiß. Selbst hartgesottene Porno-Routiniers kann sie nicht kalt lassen und das hat etwas mit dem medialen Setting zu tun. Hier versuchen sich weder zwei sogenannte Amateure an einer professionellen Pornoästhetik, noch werden heimlich zwei Unschuldige beim Liebesspiel beobachtet. Darsteller und Zuschauer begegnen sich auf einer Ebene jenseits von Voyeurismus und Exhibitionismus. Sie sind Akteure, die wissen, was sie tun und sich mit Freuden von der Hitze des Augenblicks mitreißen lassen.

Auch wenn Jenz und Till das Zentrum der Szene sind, rührt doch die Spannung, die sie so besonders macht, nicht unwesentlich vom Verhalten der anderen Darsteller her. Nach und nach verlassen sie den Raum und weichen auf die Terrasse aus. Die Absicht, die beiden auf dem Sofa „alleine zu lassen“ wirkt vor dem filmeigenen Setting absurd – aber ehrlich. Die Gruppe überlässt das Paar den Kameraleuten und letztlich den Blicken der Zuschauer, die gerade deshalb einen spannenden Moment von echter, inszenierter Intimität erleben – das ist hier kein Widerspruch.

Das zeigt sich spätestens als der Moment vorbei ist, schneller als man denkt. Jenz hockt auf Tills Schoß, sie zieht seinen Kopf zu sich und raunt, dass sie jetzt viel zu nervös sei. Die zwei tauschen noch ein paar Küsse, ziehen sich dann wieder an und gesellen sich zu den anderen. „Und hattet ihr Sex?“ Die Antwort ist unentschlossen: „Ja, nein, also… wer weiß das schon?“ Ja, denn es war heißt und innig und erregend und schön. Da würde das geneigte Publikum sofort zustimmen. Nein, denn es kam nicht zum klassischen, heterosexuellen Geschlechtsakt wie er im (Bio-)Buche steht: zur Penetration. So tief sitzen sie, die Muster, wie wir über Sex denken und sprechen. Und sie werden lange nicht nur von der allseits proklamierten Pornofizierung der Gesellschaft geprägt.

Gegen solche Konventionen führt Maike Brochhaus ihren Film ins Feld. Der lebt von den ehrlichen Gesprächen über Sexualität, die die sechs Akteure führen, mindestens ebenso wie von den intimen Szenen. Es geht darin um sadomasochistische Blinddates, um Liebesbeziehungen zu mehr als einer Person gleichzeitig und zu unterschiedlichen Geschlechtern, um schwulen Sex. Und das alles findet in einem Umfeld statt, das einem von der letzten WG-Party bekannt vorkommt – aber eben nur ein wenig. Denn Brochhaus’ Film ist trotz des Experiments, das ihm zugrunde liegt, ein sorgfältig editiertes Werk geworden, das den Namen verdient.

Aus vielen Stunden Material, aufgenommen von neun Kameras während des elfstündigen Drehs, hat die Regisseurin heraus geschält, was sie zeigen wollte. Eine 70-minütige Komposition zum Thema Sexualität, die Intellekt und Instinkt gleichzeitig anspricht und die Trennung zwischen beiden irgendwie absurd erscheinen lässt. Der Film gelingt ohne große tabubrecherische Geste als das, was Till sich in der Eröffnungssequenz von ihm erhofft: „Ein antibürgerliches Statement.“

Dieser Artikel erschien ebenfalls in der Berliner Gazette.

Foto: Jean-Luc Tanghe (Alle Rechte vorbehalten)

Es ist eine große Herausforderung über ein Tanzstück zu schreiben, das nicht nur physisch kommuniziert, sondern genauso stark die Sprachebene bedient. Das ist zwar in der zeitgenössischen Szene schon längst keine Seltenheit mehr, doch die Text-Basis, die Daniel Linehan für sein Stück „Zombie Aporia“ geschaffen hat, ist bemerkenswert tiefgreifend und in sich geschlossen. Das Stück war beim Festival Tanz im August zu sehen, das vom 10. bis 25. August in Berlin stattfand.

Linehan lässt seine Performer ernste Worte mit dem Publikum sprechen, singen, lesen. Mit viel Charme und auf zum Schreien komische Weise, fragen sich die drei auf der Bühne nach dem Sinn des Seins. Gesungen, gerappt, mit jeder Menge Rhythmus und ins sarkastische überspitzt sorgen sie beim Publikum zeitweise für regelrechte Lachkrämpfe. Inhaltlich wird dagegen eine Ausweglosigkeit behandelt, die jedem auf der Seele brennt. Durch gut überlegte choreografische Brüche, präzises Timing und die Stimmgewalt Salka Ardal Rosengrens ereilt den Zuschauer hin und wieder ein Anflug von Melancholie – meist unerwartet, dafür umso intensiver. Unser alltägliches Handeln, das Verlangen nach Anerkennung, der innere Zwist zwischen Zufriedenheit und Zweifel – all das präsentieren Linehan und Co. in einem wirren Netz aus Bewegungs- und Sprachmustern. In manchen Situation gibt sich der Zuschauer dann zwar auch gelähmter Ratlosigkeit hin und grübelt, was es mit diesem wilden Treiben auf sich hat, aber damit ist die Sinnfrage dieser jungen Generation immerhin angekommen. Antworten sind häufig bei näherem Hinsehen keine mehr.

Ja, wir leben in einer Demokratie.
Ja, jede_r hat die Chance, etwas aus sich zu machen.
Ja. Wir wollen.

Doch wie oft wird starker Wille zu einem egomanischen „ich will!“ und daraufhin im Überdruck der Freiheit ertränkt. Unter ständiger Beobachtung, durch neue Technologien und Communities ist man gefangen in einem selbst geschaffenen Raum. Der Choreograf besingt genau diesen und setzt ihn mit starken medialen Ideen um. Auf einer Leinwand erscheint das vorab gefilmte Videobild der live performten Szene aus der Perspektive des Tänzers. Das Publikum wird also mit dem leeren Zuschauerraum konfrontiert und gerät, während Linehan sich stimmlich und physisch-emotional über seinen eigenen Wissensverlust entlädt, erneut ins Grübeln. Diesmal über die zur Live-Performance identischen Aufnahme, bis auf den Fakt, dass wir, die Zuschauer, fehlen. Wir sind nicht im Bild. Was ist unsere Position? Wo ist sie?

In Zeiten von PopKultur und Hi-Tech-Main-Stream-Fallen, setzt sich das Team rund um Daniel Linehan eindringlich mit ontologischen Fragen auseinander und artikuliert die kreative Recherche in einer ganz eigenen Sprache. Dabei stellt sich die Frage, ob das zynische Züngeln aus Mund und Gliedern vielleicht ausschließlich aus den eigenen Reihen richtig interpretiert werden kann – nämlich von eben der jungen Generation, die in einer immer hipper werdenden Welt im freien Zwang gefangen ist.

Lust bekommen auf mehr Texte über Tanz? Das Festival Tanz im August hat sich 2012 in Zusammenarbeit mit dem Berliner Tagesspiegel zum ersten Mal einen eigenen Festival-Blog gegönnt. Schönschrift-Autorin Katja Grawinkel hat mitgeschrieben.

Mehr zu Daniel Linehans Stück „Zombie Aporia“ gibt’s hier.
Katja Grawinkels Texte im Tanz im August-Blog gibt’s hier.
Ein Überblick über das Festival 2012 gibt’s hier.

Für Unbedarfte reicht so eine Minimaldefinition als Einstieg ins Hacker-Universum. Den Rest erledigt die SIGINT12 in 72 atem- und (dank exzessivem „Club Mate“-Konsum) zum Teil schlaflosen Stunden. Denn Hacktivismus ist mehr als Medienkunst. Es geht um das Wissen von Programmierern und Informatikern in Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft, das in den immer vernetzteren Zeiten goldwert ist. Florian „scusi“ Walther spricht in seinem Eröffnungsvortrag von einem „Tsunami der digitalen Revolution“ und schwört mit fast religiösem Pathos die „Hacker-Gemeinde“ gegen die Anderen, die „Vordigitalen“, ein. Die Kampfrhetorik erinnert an Neo und die Matrix und erscheint ganz überflüssig. Denn die Themen, die hier in Workshops, Vorträgen und Panels behandelt werden, sind auch ohne Gänsehaut von brennender Relevanz.

Hacken, das bedeutet im Sinne der SIGINT12 Sicherheitslücken in den allgegenwärtigen IT-Systemen aufzustöbern und verantwortungsvoll offenzulegen, sodass sie zum Schutz der digitalen Gemeinschaft behoben werden können. „Einen 0-day fixen“ heißt das hier oder: „das Betriebssystem de-buggen“. Damit kennt sich der 1981 gegründete Chaos Computer Club aus, wie Constanze Kurz in ihrem Update zum sogenannten Staatstrojaner-Hack vom Oktober 2011 verdeutlicht. Die ehrenamtliche Sprecherin des CCC skizziert wie der Club im letzten Jahr die Software analysiert hat, mit der deutsche Strafverfolgungsbehörden die Rechner von Verdächtigten infiltrieren und überwachen. Dabei kamen eklatante Sicherheitslücken ans Tageslicht. Es zeigte sich, dass die Privatsphäre der Überwachten gefährdet ist und ihre Rechnersicherheit auch vor dem Zugriff Dritter nicht geschützt werden kann. Hinzu käme, moniert der CCC, dass die umstrittene Methode nicht einmal gerichtsfeste Beweise liefere. Die Behörden hatten nach dem Hack Besserung gelobt, aber echte Neuigkeiten gab es davon nicht zu berichten, sagte Kurz. Der Inkompetenz der Behörden, bei denen die Software „Quellen-Telekommunikationsüberwachung“ heißt, steht der Unwille der Hacker gegenüber, ihr Know-How in den Dienst staatlicher Überwachung zu stellen. Das hat nicht nur mit der schlechten Bezahlung zu tun, sondern in erster Linie mit einer gewissen Hacker-Ethik.

Die Macht, die mit Computer-Wissen auch im globalen Sinne einhergeht, betonten Sylvia Johnigk und Kai Nothdurft vom Forum Informatikerinnen für Frieden und gesellschaftliche Verantwortung (FIfF) in ihrem Vortrag zum Thema „Cyberpeace“. In etwa 140 Ländern weltweit gebe es bereits militärische Einheiten, die sich mit Cyber-Attacken beschäftigen. Solche digitalen Angriffe legen nicht nur kriegsrelevante Technologien lahm, sondern auch kritische Infrastruktur wie Strom- oder Wasserversorgung. Hier fehlten die notwendigen IT-Sicherheitsmaßnahmen und ziviler und militärischer Schaden seien kaum auseinander zu halten. Auch ließe die Trennschärfe zwischen Cyber-Kriminalität und digitalem Krieg zu wünschen übrig, sodass im schlimmsten Fall ein militärischer Schlag gegen Urheberrechtsverletzungen drohe oder reale Waffengewalt als Antwort auf virtuelle Angriffe. Der Begriff „Cyberpeace“ steht für die Forderungen der digitalen Friedensaktivisten, etwa nach der Abrüstung der politischen Sprache und einer digitalen Genfer Konvention.

Die Stärke der SIGINT12 liegt darin, dass sie mühelos solche großen Themen mit Spielerisch-Leichtem verwebt. Urheberrecht und Vorratsdatenspeicherung werden hier ebenso engagiert diskutiert wie die Serie „My little Pony“. Es gibt Tipps für das deutsche Bildungssystem und zur Smartphone-Sicherheit. Und in Workshops werden nicht nur Roboter programmiert, sondern auch Stickmaschinen. Der Strafverteidiger und Blogger Udo Vetter wird gefeiert wie ein Star-Comedian und man lauscht mit heiligem Ernst, wenn jemand die Allgemeinen Geschäftsbedingungen von Facebook referiert. Die sogenannten „Lightning-Talks“ (Blitz-Vorträge) treiben es auf die Spitze: Jeder, der möchte, bekommt fünf Minuten Zeit, um ein Thema seiner Wahl vorzustellen. Die Themenvielfalt kennt keine Grenzen und die Konzentrationsspanne wird nicht überstrapaziert. Passend dazu wird getwittert und gebloggt, dass einem der Zeitungsjournalismus wie ein Relikt von gestern vorkommt – aus längst vergangenen Zeiten also.

Und dann wäre da noch eine Kleinigkeit. Dieser Text spiegelt das Geschlechter-Verhältnis unter den Konferenz-Teilnehmern nicht annähernd korrekt wieder. Wenn auch auf den Podien beeindruckend präsent, so waren die Hackerinnen doch insgesamt deutlich in der Unterzahl – wie sie das eben in den technischen und naturwissenschaftlichen Gefilden meistens sind. Aber es gibt Hoffnung. Philip Steffan leistete in seinem Vortrag „Feminismus für Nerds“ Basisarbeit in Sachen Anti-Sexismus für seine Geschlechtsgenossen und Laura Stumpp forderte in einem Lightning-Talk: „Heterosexismus hacken!“ Man traut der Community zu, dass sie bis zur SIGINT13 irgendwo zwischen dem piratischen Postgender und einer NerdInnen-Quote kreative Lösungen für den Gender-Bug findet.

Dieser Text erschien bereits im Freitag.

Foto: Okc / Wikimedia Commons, CC-BY-SA

Was hat die verschwundene Stadt Pompeji mit Pornografie zu tun? Und wie hängt der Playboy mit der US-amerikanischen Vorstadt im Kalten Krieg zusammen? Die spanische Philosophin und Queer-Theoretikerin Beatriz Preciado stellt in ihren architekturhistorischen Analysen Bezüge her, die sie für essenziell erklärt. Von prämodernen Fresken über ein geheimes Museum in Neapel lässt sich mit Preciado eine Geschichte der Pornografie bis zur Erfolgsgeschichte des Playboy ziehen. Sie beschreibt ein Geflecht aus Medialität, moderner Urbanität und Pornografie. Aber eins nach dem anderen und zurück zu Pompeji.

Im Jahr 79 n. Chr. war die antike Stadt bei einem Ausbruch des Vesuv verschüttet worden. Im 18. Jahrhundert kamen bei Ausgrabungen Fundstücke zum Vorschein, auf die die bürgerliche Gesellschaft nicht vorbereitet war. Mosaike, Fresken, Skulpturen und sogar Haushaltsgegenstände zeigten offen Geschlechtsorgane und sexuelle Akte. Man verwendete dafür den Begriff Pornografie – vom griechischen pórne „Hure“ bzw. pórnos „Hurer“ und gráphein „schreiben“, „zeichnen“, also Darstellungen von Prostituierten. Dabei handelte es sich bei weitem nicht nur um Fundstücke aus Bordellen.

Es folgte eine Debatte darüber, ob man die Fundstücke öffentlich ausstellen dürfe oder nicht. Die Obrigkeit reagierte mit rigiden Zensurmaßnahmen und verbannte die expliziten Stücke in einen geheimen Bereich eines Museums in Neapel. Nur Männer der Oberschicht durften sie sehen. Frauen, Kindern und Menschen der unteren Schichten war der Zutritt verboten. Der Literaturwissenschaftler Walter Kendrick schreibt die Geschichte dieses geheimen Museums in seinem 1987 erschienen Buch „The Secret Museum. Pornography in Modern Culture“.

Beatriz Preciado nimmt Kendricks Analysen zum Ausgangpunkt für eine Definition von Pornografie, die über einen Bildtyp hinaus geht. Für sie steht Pornografie für eine spezifische Beziehung zwischen Blick und Raum. Pornografie bilde ein Spannungsmoment zwischen Lust und Überwachung, schreibt sie in „The Architecture of Porn“ (2009). Wie beim geheimen Museum teilt Pornografie die Menschen und ihre potentiell erregbaren Körper in Gruppen ein: Diejenigen, die sie sehen dürfen und erregt werden sollen, stehen denjenigen gegenüber, deren Erregung überwacht und deren Blick „geschützt“ – im Klartext: abgeschirmt – werden muss.

Alter, Geschlecht, Ethnie und die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe – das sind die Markierungen, an denen die pornografische Grenze verläuft. Identitäten und Körper werden aufgrund ihres Zugangs zu sexuell explizitem Material definiert. Mit der Erfindung der Pornografie in der Moderne wird der weiße Mann der Oberschicht laut Preciado zum hegemonischen Subjekt. Das entscheidende Kriterium dafür ist der Blick. Von den Frauen, denen dieser Blick verwehrt wurde, wird bis heute behauptet, sie haben weniger Interesse an Pornografie. Gleichzeitig – und begünstigt durch die Tabuisierung von Homosexualität (noch ein Unterschied zu prämodernen Gesellschaften!) – werden Frauen die prädestinierten Objekte pornografischer Darstellungen für den männlichen Zuschauer. Das spiegelt sich in den sogenannten Stag Rooms des beginnenden 20. Jahrhunderts wieder, in denen für ein ausschließlich männliches Publikum frühe pornografische Filme gezeigt wurden, die den nackten weiblichen Körper erkunden.

Die feministischen Auseinandersetzungen mit Pornografie – egal, ob sie zensurkritisch sind oder aus dem PorNo!-Lager stammen – haben sich jahrzehntelang (und nicht zu Unrecht) mit der fetischisierten Position der Frau beschäftigt. Preciado öffnet nun den Blick dafür, dass die männliche Position im Zusammenhang mit Pornografie ebenso historisch gewachsen ist wie die weibliche. Sie sagte kürzlich in einem Interview mit dem KulturSPIEGEL: „Die letzen 40 Jahre waren wir damit beschäftigt, Weiblichkeit und Homosexualität zu untersuchen. Jetzt ist es an der Zeit, Männlichkeit und Heterosexualität in Frage zu stellen.“

In ihrem Buch „Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im ‚Playboy’“ (2012) unternimmt sie genau das. Sie zeichnet nach, wie Hugh Heffner mit seinem 1953 erstmals veröffentlichten Magazin ein neues Männerbild kreiert: den verspielten, urbanen Playboy, der gerne in seinen vier Wänden ist, wo er sich mit schönen Dingen umgibt. Der Plaboy Heffner’scher Prägung ist alleinstehend oder geschieden, arbeitet nachts und feiert am Tag, wenn möglich im selben Raum. Der Hase symbolisiert diesen neuen Mann. Ja, richtig gelesen. Das Emblem war ursprünglich nicht die Verkörperung der berühmten Busenschönheiten, für die der Playboy berühmt ist. In einem ersten Entwurf von Arv Miller aus dem Jahr 1953 trägt der Bunny Morgenmantel und Pantoffeln, raucht eine Zigarette und trinkt Coganc. Er ist das mondäne Gegenbild zum Soldaten und Nachkriegsehemann der US-amerikanischen Vororte – das Symbol einer Revolution.

Im Gegensatz zu anderen Männermagazinen der Mitte des 20. Jahrhunderts interessiert sich der Playboy nicht für die Wildnis und die große weite Welt. Regelmäßig werden Entwürfe für Junggesellen-Appartements abgedruckt und ganze Möbelstücke und Raumkonstruktionen neu erfunden. Da wäre zum Beispiel das mit High-Tech ausgerüstete, rotierende Bett, von dem Mann alle seine Geschäfte tätigen kann. Oder auch die „küchenlosen Küche“, die den Playboy auf Knopfdruck ernährt , sich aber dezent verdecken lässt. Preciado beschreibt, wie in dieser Umgebung der Mann, der historisch mit dem öffentlichen Raum verbunden war, zum „Mann des Innenraums“ wird.

Das geschieht in der Zeit, in der die Frauenbewegung einen Platz für die Frau im Bereich des Öffentlichen einfordert und das Private immer mehr zum politischen Faktor wird. Aber der Playboy-Junggeselle ist kein Hausmann, den man parallel zur Hausfrau und Mutter entwerfen könnte. Er bricht vielmehr mit dem gesamten familiären Kosmos, dem Vorort als Refugium der weißen Mittelschicht und dem spießigen amerikanischen Traum. Stattdessen beschäftigt er sich in seiner Stadtwohnung mit Design-Objekten und mixt Cocktails. Ist der Playboy schwul? – Um Gottes Willen! Er ist zwar kein Vater und Ehemann, wird aber als unbedingt heterosexuell konstruiert. Hier kommt das Häschen wieder ins Spiel. Das andere Bunny nämlich: das Pin-Up Mädchen zum Auseinanderfalten. Sie steht, so Preciado, neben all den anderen „schönen Dingen“, die der Playboy präsentiert, für die „gesunde Heterosexualität“ des neuen Mannes und ist damit doch noch ein Zugeständnis an den Common Sense der Zeit.

Seit der Erfindung des Internets müssen öffentliche und private Räume, Körper und Technik, Blick und Bild neu verhandelt werden. Pornografie ist dabei immer noch ein Kristallisationspunkt, an dem sich die Gemüter erhitzen. Es ist viel Hysterie und wenig Distanz im Spiel, wenn über Cyber-Pornografie und Zugangsbeschränkungen diskutiert wird. Preciados Analysen können helfen, diese Debatten als Teil einer historischen Entwicklung zu betrachten. Denn wenn die Diskurse um Pornografie und Internet eins brauchen, dann sind es fundierte wissenschaftliche Standpunkte.

Dieser Text erschien bereits in der Berliner Gazette.

Bild: Bruce LaBruce (Foto: Lisa Andergassen; alle Rechte vorbehalten)

Beim Reinkommen riecht es nach Rosmarin und Bühnennebel. Zwei schräge Vögel rühren in dampfenden Töpfen. Darüber baumeln künstliche Bärte und opulenter Blumenschmuck verwelkt in Echtzeit. An einer mit Knochen verzierten Bar gibt es Kirschbrand und Schlimmeres. Auf Bücherstapeln türmen sich Virginia Woolf, Susan Sontag und Catherine Breillat. Die Männer tragen Make-Up, die Frauen Kurzhaarschnitte und alle jede Menge Exzentrik zur Schau. Die Eröffnung des Festivals „Camp / Anti-Camp. A Queer Guide to Everyday Life“ kommt am letzten Wochenende im Berliner HAU2 ein bisschen wie die WG-Party von entfernten Bekannten daher. Man schaut sich um und wird das Gefühl nicht los, dass man zwischen „Foodgasm“ (Rosmarin) und „Voodoo Chanel Altar Bar“ (Kirschbrand) nicht so recht dazu gehört. Schon Susan Sontag, die das Phänomen Camp 1964 in 58 Anmerkungen beschrieben hat, bezeichnet es als „eine Art Geheimkode“ unter Insidern – und seine Entschlüsselung als Verrat.

Aber Sontag dient an diesem Wochenende nicht als Definitionslieferantin sondern eher als Abgrenzungsmarke. Ihr Camp-Begriff stellt Stil über Inhalt, Kitsch und Pomp über guten Geschmack. Es ist ein unpolitischer Begriff, der – darum geht es beim Festival – einen Widerpart braucht. Anti-Camp als Annäherung an Camp. Zur Begrüßung spricht Kurator Marc Siegel Klartext über das, was auf uns zukommt: „Most people don’t get it.“ Ob Presse, Förderer oder Theaterintendanten, der Fehler beginne schon mit der Annahme, es gäbe ein simples „it“, als das man Camp begreifen könne. Und wie sich zeigt, bewegen sich auch die Veranstalter, Redner und Performer des Festivals eher um den Begriff herum als auf ihn zu.

Hinter einer Barriere aus Hunderten von Mini-Kakteen, die Bühne und Zuschauerraum trennen, verkündet Kuratorin Susanne Sachsse: „Authentizität interessiert mich nicht. Wenn du nicht authentisch sein kannst – und das kannst du nicht – sei Camp!“ Hier kommt der Untertitel der Veranstaltung ins Spiel: Camp als queere Gebrauchsanweisung für den Alltag derjenigen, die auf der Agenda des Normalen nicht vorkommen. Im New York der 1960er Jahre sind das Homosexuelle, Drag-Queens, Aidskranke oder Migranten. Am Rande einer Gesellschaft, für die sie im besten Falle unsichtbar sind, entwickeln sie ihre eigenen kulturellen Codes und eignen sich Bestehendes an. Übertreibung, Kitsch und Maskerade dienen als Vehikel. Weiblichkeit und Künstlichkeit stehen im Mittelpunkt und machen Camp auch zu einer kritischen Reflexion des Normalen und Natürlichen. (Denn was bleibt von der Ordnung der Geschlechter und Sexualitäten, wenn jeder Weiblichkeit mit ein bisschen Schminke und Tamtam herstellen kann?) All das trifft sich in einem frenetischen Starkult, den das Berliner Festival voller Lust ins Jetzt herüberrettet.

Da wird Andy Warhols Transgender-Muse Holly Woodlawn auf einer weißen Kunstleder-Chaiselonge auf die Bühne gerollt (der Rollstuhl, den die alte Dame inzwischen braucht, wäre wohl nicht campy?). Der 87-jährige Schauspieler, Filmemacher und Poet Taylor Mead ist zwar per Skype-Übertragung aus New York kaum zu verstehen, aber sein bloßes Bild wird begeistert umjubelt. Auch der kanadische Filmemacher Bruce LaBruce und Trans-Ikone Vaginal Davis sind inzwischen in die Jahre gekommen. Die zauberhaften Filmsequenzen des 1989 verstorbenen Jack Smith, die das Berliner Arsenal-Institut für Film und Videokunst seit kurzem verwaltet, bilden, abgespielt von ratternden Projektoren, den visuellen Hintergrund.

Man könnte schon den Eindruck bekommen, Camp sei die pure Nostalgie, ein Phänomen vergangener Zeiten. Das Festival-Programm erscheint in erster Linie als Blick zurück und queere Revision der dominanten Erzählungen aus Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft. Aber es legt auch die Grundlage, um Camp heute neu zu verstehen – oder Anti-Camp? „Ohne Tradition kein Camp“ zitiert im Laufe der drei Tage jemand einen anderen (hier wird gerne und viel zitiert) und die Vermutung liegt nahe, dass sich gerade in zeitgenössischen Tendenzen die politische Relevanz des Phänomens zeigen könnte.

Neben der retrospektiven Sicht sind solche aktuellen Camp-Manifestationen die Perlen des Festivals. Die zwei BrasilianerInnen von RG_Faleiros überführen in einer kurzen, prägnanten Show die Drag-Melancholie in die popkulturelle Gegenwart. Während in einem Videoclip eine Gogo-Tänzerin einen männlichen Zuschauer umgarnt, wird die Situation auf der Bühne mit vertauschten Geschlechterrollen wiedergegeben. Aus der Verführungs- wird eine Vergewaltigungsästhetik und eine akzeptierte Sexyness wird als Maskerade problematisiert. Das ist nicht platt, sondern Komplexität in ihrer schillerndsten Form. Dafür steht auch die Performerin Narcissister. Ihre Vorstellung vereint Pop und Folklore, Porno und Circus. Ihre Tänze spielen mit dem An- und Ausziehen, Verbergen und Enthüllen. Doch unter ungezählten Kostümen kommt nicht etwa die nackte Wahrheit zum Vorschein, sondern ein von den Konventionen von Pornografie und Fitness getrimmter Körper, aus dessen Öffnungen die Künstlerin immer noch mehr Kostüme und Accessoires ans Tageslicht befördert. Nach dem Applaus verschwindet sie, ohne dass jemand ihr „wahres“ Gesicht gesehen hätte.

Laut Diedrich Diederichsen ist Camp in erster Linie eine Art der Wahrnehmung im massenmedialen Zeitalter. Zwischen das Erkennen von Bekanntem und Unbekanntem sind Fotos, Videos und User-Profile geschaltet. Das Fremde sei zwar begehrenswert, es könne aber nur dadurch näher rücken, dass man es mit Liebe betrachtet. Wenn jeder Mensch, und erscheint er noch so andersartig, in den Augen der Betrachterin zum verehrten Superstar wird, dann kommen sich alle näher und die Welt wird nicht zuletzt ein etwas glamouröserer Ort. „Oh Honey!“ Diederichsens Vortrag steht fast am Ende des Festivals. Er erklärt vielleicht, warum das HAU2 in diesen Tagen rund um die Uhr voller Menschen war – und warum man sich ihnen am Ende der Party gar nicht mehr so fremd fühlte.

Dieser Text erschien in einer leicht veränderten Version im Freitag.

Der 1946 geborene McCall weist eine interessante Künstlerbiografie auf. Ursprünglich von der filmischen Avantgarde der Londoner Film-Makers‘ Co-op beeinflusst, begann er nach einem Umzug nach New York in den frühen 70ern mit der Arbeit an den Lichtprojektionen, für die er heute bekannt ist. 1973 entstand seine erste derartige Arbeit mit dem sachlich nüchternen Titel „Line describing a cone“. Ein Filmbild, das anfangs nur einen einzelnen Lichtpunkt zeigt, der im Laufe von 30 Minuten einen vollständigen Kreis beschreibt, wird auf eine Wand projiziert. Im Raum wird das projizierte Licht zunächst als einzelne Linie, später dann als eine dreidimensionale Form sichtbar. Die Arbeit bewegt sich so in einem Grenzbereich zwischen Zeichnung, Kinematographie und Skulptur.

Dieses Grundprinzip ist bis heute unverändert und findet sich auch in den Arbeiten im Hamburger Bahnhof wieder. Allerdings beendete McCall Anfang der 80er Jahre vorläufig seine Karriere als Projektionskünstler. Neben den damals schlechten Verdienstmöglichkeiten als Videokünstler hatte er vor allem mit einem technischen Problem zu kämpfen: Damit die Lichtstrahlen in den Installationen sichtbar werden konnten, durfte die Luft nicht zu klar sein. Die Lichtskulpturen benötigen Dunst als materielle Basis. In den staubigen oder verrauchten Ateliers und Kinosälen, in denen McCall seine Arbeiten anfangs präsentierte, war das kein Problem. Aber Museen waren zu sauber für seine Kunst und McCalls Versuche mittels Trockeneis oder brennender Kohle künstlich Dunst zu erzeugen waren wenig zufriedenstellend. Eine Lösung für dieses Problem brachten erst die ab den 90er Jahren verfügbaren, vor allem in Großraumdiskotheken eingesetzen Nebelmaschinen.

Zusätzlich inspiriert durch die neuen technischen Möglichkeiten, die die Digitalisierung eröffnete, nahm McCall 2003 nach mehr als 20 Jahren Pause seine künstlerische Arbeit an den sogennanten Solid Light Films wieder auf. Eine Auswahl der seitdem entstandenen Werke wird nun in der bisher größten Einzelausstellung überhaupt präsentiert. Neben den bereits in den 70ern genutzten horizontalen Projektionen sind hier auch vertikale Arbeiten zu sehen, die in ihrer räumlichen Wirkung den Aspekt des Skulpturalen noch stärker betonen.

Dabei handelt es sich bei den zweidimensionalen Animationen, aus denen die Lichtskulpturen entspringen, in der Regel um komlexe Formen, die aus den geometrischen Grundelementen von Kreis, Linie und Welle zusammengesetzt und in den meisten ausgestellten Arbeiten mittels eines Wipe-Überganges miteinander verbunden und ineinander verwoben werden. Das Ganze geschieht so langsam, dass die Bewegung weniger den Effekt eines dynamischen Wechsels, sondern eher den eines langsam pulsierenden, fast lebendigen Organismus erzeugt. Die so entstehenden Lichskulpturen erinnern weniger an klassische Filmprojektionen, als an seidige, schwach leuchtende Schleier, die von der Decke herab hängen. In regelmäßigen Abständen werden sie durch den Wasserdampf der Nebelmaschinen in eine plötzliche innere Bewegung versetzt.

Es ist zunächst einmal die erstaunliche Materialität des Lichts, die einen beim Betreten der Ausstellung ins Staunen versetzt. Man nähert sich den Lichtobjekten mit der Erwartung jeden Moment auf einen Widerstand zu stoßen oder am Licht kleben zu bleiben. Ein weiterer erstaunlicher Effekt besteht darin, dass insbesondere die horizontalen Projektionen, wenn man sie betritt und von innen heraus wahrnimmt, teils eine vollkommen andere Wirkung entfalten als man sie von außen erwartet. Die relativ transparenten Körper scheinen sich zu verfestigen und man findet sich in einem engen Tunnel aus Licht wieder, der nur manchmal von eindringenden Besuchern kurz durchbrochen wird. Die eigentliche Faszination der Arbeiten McCalls erschließt sich so vor allem in der körperlichen Interaktion mit den Exponaten, die zum Staunen und Spielen einladen (Das scheinen auch die zahlreich anwesenden Kinder so wahrzunehmen.). Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof lässt sich letztlich vielleicht am besten mit dem Resümé einer Besucherin auf Nachfrage eines anwesenden Fernsehteams auf den Punkt bringen: „Irgendwie magic das Ganze.“

Anthony McCall „Five minutes of pure sculpture“ ist bis zum 12. August 2012 im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen.

Der Eintritt ist frei. Wir dürfen alle umsonst rein, in den kargen Saal des Theaterhauses Gessnerallee in Zürich. Und wir dürfen nach eineinhalb Stunden auch wieder raus und gehen, wohin wir wollen. Das unterscheidet uns von den Frauen, die wir in diesen 90 Minuten kennenlernen, in denen die Künstlerin Laura Kalauz von ihrer Arbeit in einem argentinischen Frauengefängnis berichtet. „Punto de Fuga – Fluchtpunkt“ ist eine Momentaufnahme, performative Installation genannt. Kalauz erläutert die Eckpunkte ihrer Recherche, bedient zwei Computer. Ihr gegenüber sind drei Frauen mit Übersetzungen beschäftigt: Englisch, Deutsch, Spanisch – Wort, Klang, Schrift. Das Publikum blickt auf zwei Leinwände, lauscht den vertrauten Skype-Geräuschen und befindet sich im nächsten Moment im Gespräch mit vier Häftlingen.

Deren Biografien standen während der gemeinsamen Arbeit in Buenos Aires nicht im Vordergrund – auch wenn sie als Frage oder Möglichkeit an diesem Abend mitschwingen. Kalauz interessierte sich stattdessen für die Institution Gefängnis, die ein Innen und ein Außen schafft, sowie verschiedene Ausschluss- und Überschreitungskanäle. Sie erarbeitete mit den Inhaftierten Interventionen im öffentlichen Raum, also Draußen. Für diese habe es allerdings immer einen Plan A und einen Plan B gegeben, erklärt sie. Plan A wäre das wirkliche Übertreten der Gefängnisgrenzen gewesen. Für den Fall, dass die dafür benötigten Sondergenehmigung nicht erteilt wurde – also fast immer – mussten andere Mittel und Wege gefunden werden. Von diesen Ausweichplänen gibt der Abend in der Gessnerallee einen Eindruck.

Der Versuch ist um eine Telefonverbindung herum angeordnet. Den Gefangenen steht ein Telefon zu Verfügung. Sie können Anrufe tätigen und empfangen – allerdings muss man, auch in unserem Fall, damit rechnen abgehört zu werden. Als die Verbindung Zürich-Buenos Aires steht, fragt eine gewisse Maria das Publikum unvermittelt, ob wir sie für einen guten oder für einen schlechten Menschen halten. Carolina, eine andere Gesprächspartnerin, trägt ein Gedicht vor, in dem ihre Geschichte anklingt. Wir dürfen sie etwas fragen. Das fühlt sich unbehaglich an.

Vero sagt, dass sie Geburtstag hat und äußert eine besondere Bitte. Sie wünscht sich ein Geburtstagslied: „I want somebody to love me“. Dazu würde sie, wenn sie draußen wäre, mit ihrem Freund tanzen, sagt sie. Im Publikum findet sich ein Paar, das das Tanzen für sie übernimmt. Vero gibt genaue Anweisungen, das Lied wird gespielt und während die zwei Zürcher sich zur Musik wiegen, lernt man eine berührende Lektion über das Drinnen und das Draußen, die dazwischen liegende Distanz und ihre Überwindung auf Umwegen.

Auch Agnieszcas Geschichte handelt von diesen Umwegen. Sie hat an ihren Liebsten in Polen geschrieben. Er hat ihre Zeilen erhalten, ins Spanische übersetzt und an Laura Kalauz geschickt, die sie nun auf die Leinwand beamen lässt und vorliest. Für die deutschen Zuhörer wird der Text übersetzt. Es liegen tausende Kilometer zwischen uns, Agnieszca und Piotr in Polen, drei Sprachen und die Kontrollinstanzen, die der Text durchlaufen hat. Neben den Gefängniszensoren hat Piotr entschieden, was er weiterleiten und Kalauz, was sie vortragen wird. Der Einblick in diese Liebesgeschichte produziert eine Ahnung vom Ausschluss, von der Distanz und der Sehnsucht.

Aber es braucht nicht solche großen Gesten. Kalauz fragt zum Beispiel Maria, die in wenigen Monaten entlassen wird und erst während ihrer Haft ein wenig Englisch gelernt hat: „What is freedom for you?“ Es knistert in der Leitung. Was bleibt ist das Hier und Jetzt und die Sehnsucht nach dem Anderen. Und dann verlässt man das Theater mit dem Vorsatz mal auf Kalauz‘ Blog reinzuschauen und vielleicht eine Nachricht an die Künstlerin und ihre eingesperrten Mitarbeiterinnen zu hinterlassen.

Wenn zwischen 300 und 900 Menschen als Pulk durch eine Stadt ziehen, muss es eine Demo sein. Oder ein Fußballspiel. Da aber keinerlei Polizeikräfte die Seiten flankieren, keine Fahnen geschwungen und Parolen skandiert werden, könnte es sich auch um einen überraschend erfolgreichen Flashmob handeln. Die staunenden Gesichter, die am 17.03.2012 aus den Fenstern solch einem Zug nachblickten, konnten sich wohl keinen Reim auf die Aktion machen. Wer hingegen auf der Straße den Zug kreuzte, konnte sich aufklären lassen und sich dem Treiben anschließen. Schließlich war dies eine Aktion der Hamburger Künstlergruppe „A Wall Is A Screen“ im Rahmen der 18. Regensburger Kurzfilmwoche. Der Grund, sich dem Pulk anzuschließen: An ausgesuchten Fassaden im öffentlichen Raum wurden Filme projiziert, die sich mit dem Umfeld in Bezug setzen lassen.

Zunächst allerdings wurden die Besucher mit zwei Kurzfilmen darauf eingestimmt, die Stadt nicht mit gewohnten Augen wahrzunehmen, sondern sich auf das Neue einzulassen. Corners (Derek Roberts, 2008) zeigt einige Möglichkeiten auf, wie urbane Architektur auch zu erleben sein könnte. In halsbrecherischem Tempo springt der Darsteller über Mülltonnen und Trennwände, schwingt sich über Geländer und lässt seinen Weg von Wandvorsprüngen vorschreiben.

Dass als Leinwand gerade die Fassade eines Kaufhauses am Regensburger Neupfarrplatz herhielt, kam nicht von ungefähr: Aus dem zierlichen Ensemble mittelalterlicher Häuser sticht der große und wuchtige Betonbau aus den 1970ern besonders hervor. Dass sich zudem der Bau, der Elemente des Doms aufnimmt und sich so in das Altstadtensemble zu integrieren versucht, mit der Fassade der ehemaligen Feuerwache schmückt, lässt sich zudem auf die Compositingtechnik des zweiten Films spiegeln. Die Mockumentary The Centrifuge Brain Project (Till Nowak, 2011, auch gezeigt im Deutschen Wettbewerb des Festivals) zeigt den Vergnügungspark als Versuchslabor. Die perfekte Illusion der Karusselle und Riesenräder, die sich der Schwerkraft und Logik zu widersetzen scheinen, gelingt im Übergang zwischen realer Aufnahme und digital erzeugten Elementen.

Der Film, letztendlich auch mit dem diesjärigen Publikumspreis ausgezeichnet, lockte auch viel Laufpublikum und so zogen wesentlich mehr Interessierte in freudiger Erwartung zum nächsten Spielort mit. Zwischen Fenstern, die den Wohnraum verbergen, gewährten die Kuratoren einen besonders überraschenden Blick hinter die Wand. Die Highkey-Ästhetik der Bilder von A Alma Do Negócio – Die Seele des Geschäfts (José Roberto Torero, 1996) ist der Werbewelt entnommen. Dass jedoch den Zuschauern das Lachen zunehmend im Halse stecken blieb, lag an der blutigen Auseinandersetzung, die sich im Film aus einer gemütlich-harmonischen Frühstückssituation entspinnt. Stets umhüllt mit der Leichtigkeit des überzuckerten Dialogs zwischen ihr und ihm präsentieren sie sich gegenseitig ihre bevorzugten Produkte der Verstümmelung. Dass sich unterhalb des Filmbildes ein korrelierendes Schaufenster eines Einrichtungshauses der gehobenen Klasse befand, aus dem die im Film benutzten Werkzeuge hätten stammen können, ging wohl bei vielen Zuschauern unter.

Dass die Vorliebe für ein Essen nach altem Rezept keinerlei Worte bedarf, zeigt der in einem Stehimbiss spielende Film Szalontüdo (Szirmai Márton, 2006), der jedoch nicht an der Wand einer Dönerbude am Alten Kornmarkt gezeigt werden konnte. Der Besucherandrang übertraf die Prognosen der Veranstalter von 200 Personen um ein Vielfaches und so musste kurzerhand ein Restaurant nebenan herhalten.

Während die Menge von einer Stadtführerin durch die Gassen am Domgarten und an den Büroräumen des Bistums vorbei geführt wurde, bauten die Helfer die Projektionstechnik im Hof des Hotels Bischofshof wieder auf. Die Kulisse des Domschatzmuseums und der mächtigen, in den Nachthimmel ragenden Domtürmen dürften wohl eine äußerst spannende wie seltene Leinwand für Der Da-Vinci-Timecode (Gil Alkabetz, 2009) dargeboten haben. Der Film fährt in rasant aneinander geschnittenen Standbildern aus der Detailgröße heraus, bis das bekannteste Bild Leonardo da Vincis, das Abendmahl, im Ganzen zu bestaunen ist.

Natürlich darf bei einer Stadtführung das Rathaus nicht fehlen, in dessen Räumlichkeiten knappe 200 Jahre lang der Immerwährende Reichstag Entscheidungen im Namen des Kaisers traf. Ob diese Entscheidungen wohl ähnliche Auswirkungen hatten, wie die Wahl zwischen Braunbär, Löwe oder Pony? Der humorvolle, wortgewaltige Schweizer Film Der Conny ihr Pony (Robert Pohle, Martin Hentze) wirkt kindlich naiv und zeigt doch den Balanceakt, den nicht nur kommunale Politik eingehen muss. Ob die Hamburger Künstlergruppe um die seit Jahrzehnten andauernde Diskussionen zu Stadthallenbau und zusätzlichen Donaubrücken weiß? Conny hat sich für das Pony entschieden und muss nun mit der Konsequenz leben, aufgrund der Breite des Ponys und der Breite der Türe nicht den millionenteuren Gelenkbus Nr. 3 benutzen zu können – egal, wie sie das Tier zu falten und drehen versucht.

Ähnlich voll wie der Bus im Film war auch der zentral gelegene Haidplatz, die letzte Station der Stadtführung. Wo früher Ritterturniere oder physikalische Experimente stattfanden und heute regelmäßig Konzerte veranstaltet werden, also schon immer Spektakel und Unterhaltung für einen Massenauflauf sorgen, nimmt sich auch „A Wall Is A Screen“ nicht aus. Der Experimentalfilm Dubus (Alexei Dmitriev, 2005) basiert auf Bildzitaten aus Filmklassikern, die in ihrer Abspielgeschwindigkeit der Dynamik des taktgebenden Elektrojazz von Zelany Rashoho angepasst wurden. Mit kräftigem Applaus bedankten sich die Zuschauer bei den Veranstaltern, die wiederum mit dem gefakten Schlagerhit Kanu Joe (Martin Chramosta, 2010) beschwingt in die Nacht schickten.

Dass die Regensburger Kurzfilmwoche für das städtische Image wertvoll ist, wird von allen Seiten behauptet. Schließlich locken die Wettbewerbe überregionale Besucher an, die sich ansonsten wohl kaum in die Donaustadt verirren würden. Und doch bleiben Besucher leicht im Festivalzyklus hängen, eilen vom Hotel zu den Spielstätten und irgendwann wieder zurück. Die Stadt bleibt als Skyline, als Schemen zurück. Andererseits trifft man auch auf Bewohner, die sich vom Festival nicht angesprochen fühlen. Mit diesem Sonderprogramm hat sich die Regensburger Kurzfilmwoche besonderes charmant in der Stadt präsentiert und zudem Bewohnern wie Touristen eine besondere Stadtführung zukommen lassen.

Foto: Prokino GmbH (alle Rechte vorbehalten)

In den ersten zehn Minuten des Films ist Brandons Penis häufiger im Bild als sein Gesicht. So lernen wir die Hauptfigur in Steve McQueens „Shame“ kennen. Brandon läuft nackt in kühlem Licht vom Schlafzimmer ins Bad, wobei er eine Namenlose zurücklässt. Zu dieser Choreographie fleht die Stimme seiner Schwester vom Anrufbeantworter darum zurückgerufen zu werden. Diese Szene wiederholt sich mehrmals, bevor wir es ausführlicher mit Brandons Antlitz zu tun bekommen. Mit seinem Raubtierblick schaut er im Hausflur und in der U-Bahn Frauen hinterher, verführt in Bars und Clubs gewandter als sein ständig quasselnder Kollege. Mit seinen Augen jagt er, was sein Körper braucht – Sexpartner in großer Zahl.

Wenn Brandon (Michael Fassbender) keinen Sex hat, dann arbeitet er. Aber auch sein Arbeitsplatz spannt sich im Film zwischen dem Schreibtisch, von dem gerade der mit Pornos verseuchte Computer entfernt wurde, und den Toiletten auf, wo Brandon masturbiert. Wieder zu Hause empfängt er in seiner kargen Wohnung Prostituierte oder trifft sich mit ihnen im Online-Chat. Ohne viele Worte erzählt „Shame“ von einem Mann, der Sex braucht. Mehr Sex als man vielleicht für normal hält? An Orten, die man vielleicht nicht adäquat findet? Definitiv aber ohne die romantischen Geschichten, in die er normalerweise im Film eingebettet wird.

Als Brandon dann doch so eine romantische Geschichte ausprobiert und sich mit seiner Arbeitskollegin Marianne verabredet, scheitert er ausgerechnet im Bett. Sex, Sympathie und so etwas wie Romantik scheinen bei ihm nicht zusammen zu gehen. Ähnlich ist es bei seiner jüngeren Schwester Sissy (Carey Mulligan), die nach zahllosen unbeantworteten Anrufen plötzlich bei ihm auftaucht. Sie wünscht sich im Gegensatz zu Brandon Liebe und Zuneigung, aber auch bei ihr reicht es nur für Bettgeschichten. Wo sie Halt in der geschwisterlichen Nähe sucht, droht für ihn die emotionale Bindung der beiden seinen wohl geordneten Alltag durcheinander zu bringen.

„Shame“ erzählt eine merkwürdige Leidensgeschichte. Die Bilder und Episoden aus Brandons ausschweifendem Sex-Leben scheinen vertraut. New York lieferte die Kulisse für so viele urbane Mythen von freien und einsamen geschlechtlichen Wesen, dass man annehmen könnte „Shame“ sei nur ein weiterer auf der Liste. Dass für Brandon der nächste Orgasmus so etwas wie der nächste Schuss eines Junkies ist – so zwingend wie unbefriedigend – erzählt der Film erst eilig im letzten Drittel. Welchen Teil in ihm das Auftauchen seiner Schwester anrührt, bleibt der Spekulation der Zuschauerin überlassen.

Das Leiden der Geschwister ist in der ersten Hälfte von „Shame“ diffus – und wirkt in der zweiten, wenn sie außer Rand und Band geraten, hölzern. Brandons Absturz wird anhand eines nächtlichen Besuchs auf der Toilette eines Schwulenclubs erzählt (gar nicht queer!). Sissy schlitzt sich – ganz das Paradebild von der weiblichen Autoaggression – im Badezimmer die Pulsadern auf. Und warum? Weil unter dem postmodernen Bild entfesselter Sexualität etwas Unaussprechliches schlummert? Weil es ein schmaler Grad ist, zwischen der Abhängigkeit von Nähe, die den Menschen ausmacht, und einer Sucht nach körperlichen Kicks, die dem Individuum gefährlich wird? „Shame“ ist schön gefilmt, aber so spärlich erzählt, dass am Ende die Anzahl der Lücken, die man selbst spekulativ füllen muss, Unzufriedenheit auslöst. Ob er provozieren wird, bleibt abzuwarten.

„Shame“ läuft seit dem 1. März in den deutschen Kinos.

Es ist ein Spagat, den die Regensburger Kurzfilmwoche zu machen scheint: Sie hat sich mit dem internationalen Wettbewerb einen beachtlichen Ruf erarbeitet, der Tausende von Einsendungen und spannende Gäste bringt. Gleichzeitig bezieht sie mit dem Bayern- und dem Regionalfenster lokalen Nachwuchs mit ein, der zugegebenermaßen auf einem anderen Niveau agiert, aber nicht minder wichtig genommen wird. Als wären diverse Wettbewerbsprogramme nicht genug, gibt es darüber hinaus jährliche Länder-, Werkschau- und Themenschwerpunkte. Dieses breite Programm wird von einem relativ kleinen Team gestemmt, das aber – und das macht den Charme des Festivals aus – von zahlreichen Helfern und allen wichtigen kulturellen Institutionen der Stadt unterstützt wird. Das Festival hat sich eine wichtige Rolle für die Stadt erarbeitet. 2012 ist es nun 18 Jahre alt – volljährig. Da findet auf der Eröffnung auch ein CSU-Oberbürgermeister ohne Probleme ein paar muntere Worte zum diesjährigen Sonderthema Pornografie (hier: „Porneaux“).

Globale Bewegungen

Der Internationale Wettbewerb kommt ernsthaft und wichtig daher, mit Programmen, die mit „Heimatlos“, „Außenseiter“ oder „Mensch und Tier“ überschrieben sind. Die Produktionen, die es auf das Festival geschafft haben, sind oft technisch aufwändig und verhandeln Soziales, international Relevantes. So erzählt El Somriure Amagat (The Hidden Smile) eine Geschichte über Solidarität und Konkurrenz zwischen äthiopischen Straßenkindern. Ein neu hinzugekommener Außenseiter sucht nach einer Schlafstelle, Hilfe und Anerkennung. Der Film beobachtet sehr genau das Oszillieren zwischen kindlichem Spiel und knallhartem Überlebenssinn. Was als Machtspiel und Erpressung beginnt, kann sich durchaus in gemeinsamen Scherzen wieder auflösen. Dass man sich unser westliches Modell einer komfortablen Kindheit erst einmal leisten können muss, mag eine Binsenweisheit sein, der Film zeigt sie dennoch mit einer deutlichen Geschichte. Leider kann es sich das spanische Filmteam nicht verkneifen, die Protagonisten am Ende stumm, ernst und perfekt ausgeleuchtet noch mal für ein Portrait in die Kamera schauen zu lassen – eine objektifizierende Geste, die der Film zuvor sorgfältig vermieden hat.

Grenzen und Migration sind Teil vieler Geschichten. „International“ bezeichnet in Regensburg nicht nur den Kreis der teilnehmenden Filmemacher, sondern auch ein Thema. Gleich zwei Filme beschäftigen sich mit mit dem Status des Kosovo, dessen Bürger noch immer nicht ohne Visum innerhalb der EU reisen dürfen. Erden, der Protagonist des Dokumentarfilms Saluti Da Sar Planina, wurde bereits als illegaler Einwanderer wieder aus Italien abgeschoben und schickt nun verzweifelt sarkastische Grüße an die verantwortlichen Polizeibeamten. In The Wedding Tape hingegen arbeitet Fis noch fieberhaft am letzten Beweisstück, das ihm die Aufenthaltserlaubnis in Deutschland bringen soll: dem gefälschten Video seiner Zweckhochzeit mit einer Deutschen.

Lokale Kuriositäten?

Wie als Gegenstück erscheint im Deutschen Wettbewerb dazu die Filmreihe Nr. 1 „Typisch Deutsch“. Neben eher schlichten Kuriositätenschauen wie 13. Deutsche Hirschrufermeisterschaft oder SM Heinzbert, kommt auch politische Kost auf den Tisch. Nazi Goreng packt das Neonazi-Thema leicht und humorvoll an, die überzeugende Mockumentary Vaterlandsliebe bleibt da lieber eiskalt ambivalent und zwingt zum genauen Hinschauen. Die höfliche Kunstfigur Jens ist zwar latent homophob und rassistisch, aber ein Nazi ist er nicht. Die schwarze Haut seiner kenianischen Freundin ist doch Beweis genug. Mit ihr teilt er auch sein tief traditionelles Familienbild, in dem man „nicht immer alles hinterfragen muss“, was der Mann von der Frau will. Genau so wenig wie man diese Figur klar und deutlich politisch einsortieren kann, zeigen sich eben auch Sexismus, Rassismus und Homophobie immer deutlich, vielmehr tauchen sie im Alltag oft in kleinen, mehrdeutigen Gesten auf. Vaterlandsliebe lässt sich als Ansporn lesen, genau hinzuschauen und sich nicht auf ein klares Neonazi!-Feindbild zu verlassen.

Einen Überblick über das komplette Angebot der Regensburger Kurzfilmwoche zu bekommen, wäre dank einer klugen und systematischen Programmierung zwar möglich, aber nur mit einer großen Portion Disziplin und Koffein. Aber bereits stichprobenhaft lässt sich sagen: Alle Sektionen sind vielfältig kuratiert und zeigen wichtige aber auch unterhaltsame Highlights. Gelegentliche Enttäuschungen und stark variierende Projektionsqualität sind zu verschmerzen – und ohnehin normal für ein Kurzfilmfestival.

18. Regensburger Kurzfilmwoche. 14.-21. März 2012. Ostentorkino, Filmgalerie, Kunstverein Graz, Kinokneipe in Regensburg.