Foto: Johnny Amore (Alle Rechte vorbehalten)

Das erste, was man beim Performance Art Festival in GlogauAIR zu sehen bekam, war ein nackter, behaarter, sich befremdlich an Kreide klammernder, blind durch den Raum tastender Mann – was meine Performance-Vorurteile in kürzester Zeit bestätigte. Trotzdem hatte die Performance von Nikhil Chopra etwas Fesselndes und auch Beklemmendes, wie er mal in dynamischen Bewegungen die weiße Wand mit seinem Kohlestück immer schwärzer werden ließ, mal wie ein verschrecktes Tier zusammengerollt in einer Ecke kauerte oder sich vorsichtig, mit stets verschlossenen und dramatisch schwarz ummalten Augen, kriechend in den Raum vortastete. Von kraftvollen Kreisen und Schleifen bis hin zu zaghaften Spuren und Punktierungen – blind die Wand erkundend verwandelte Chopra diese mehr und mehr zu einem den Raum dominierenden Gemälde, wobei die kraftvolle Führung der Kohle mit einer oder beiden Händen, Armen, oder eher mit dem Fluss des ganzen Körpers ihn immer wieder von einem zarten dunklen Kohleregen berieseln ließ und sich somit auch Körper und Boden zunehmend schwarz verfärbten. Der Verlust der Kreidestücke ließ den nackten Körper erst tatsächlich nackt werden, entblößt und hilflos, bis er sich schließlich wieder zu einem neuen rettenden Stück Kohle vorgetastet hatte. Nach drei Stunden hatte der Künstler noch immer keine Erlösung gefunden. Zwar hatte der Haufen aus Kohlestiften in der Ecke des Raumes erheblich an Größe verloren und sich die Linien an der Wand zu einem komplexen Gebilde verflochten, doch war noch immer kein Ende in Sicht. Glücklicherweise bieten die schönen Räume von GlogauAir Platz für weitere parallel stattfindende Aktionen.

Wie eine Persiflage der Spießbürgerlichkeit kam Yovo Panchevs Kunst daher. Der Künstler agierte in Anzughose, weißem Hemd und schicken Schnürschuhen vor einem Regal, das gefüllt war mit Büchern, Globen, kitschigen Vasen, Matchbox-Autos und was sich sonst noch im Laufe der Zeit im kleinen Eigenheim so ansammelt. Er zerlegte einen  lackierten Holzküchentisch nur mit Hilfe eines Hammers und seiner Hände, um ihn dann in einer neuen Konstellation der selben Teile wieder zusammenzusetzen und ihm ein neues Dasein zu schenken.

Das Festival, das vom 9.-10. März in GlogauAIR stattfand, wurde im Rahmen des ELAA (European Live Art Archive) in Berlin organisiert. In diesem Zusammenhang verwies Heinrich Obst in seiner Kochperformance auf das Paradoxe, das dem Versuch der Archivierung von Live Art innewohnt. Über das Kochen einer Suppe in einem riesigen Topf erklärte er den naheliegenden Zusammenhang von Kunst, Performance, Archivierung, Gemüseschnibbeln und Europapolitik. Als eine weiße Plane als metaphorische Tischdecke von den Zuschauern quer durch den Raum gehalten werden sollte, war meine Nachbarin ganz begeistert von der Interaktivität dieser Performance – worauf ich mich wieder auf das Gemüse konzentrierte.

Holger Dreissig verwandelte sich bei anstrengend getragener Musik per Gummimaskenwechsel vom Teufel im roten Anzug und Sneakers zur Drachenbraut in Brautkleid und weißen Gummistiefeln, zertrampelte rohe Eier, rasierte sich den Bart und schmiss mit Kunstrosenblättern um sich, denn es war „time to marry me“, wie er schreibend dem Publikum mitteilte. Der passende Bräutigam ließ auf sich warten.

Sehr eindringlich hingegen war die Performance von Jared Gradlinger und Angela Schubot, die es sich zum Ziel gemacht haben, Körperlichkeit mit einem philosophischen und esoterischen Dialog zu verbinden. Unter schwerem Atem, nur mit einfacher Unterwäsche bekleidet, klammerten, streichelten, kämpften die beiden Künstler miteinander, wurden zu einem Körper aus zwei Teilen, die nicht mit und nicht ohne einander existieren können, sich zerstören, sich verzehren (im wahrsten Sinne des Wortes) und doch einander brauchen.

Die Auswahl für The Second soll eine Vielfalt von Performance-Projekten aus verschiedenen Kontexten präsentieren. Mit einer weiten Palette an Möglichkeiten wollen die Kuratoren durch die Präsentation von Transformation von Körper und Interventionen verschiedenster Art Verwirrung stiften, inspirieren und zum freien Denken anregen. Guten Appetit!

Foto: Tobias Leingruber (alle Rechte vorbehalten)

Was passiert, wenn wir Orten aus der virtuellen Welt auf einmal in der realen Welt begegnen? Oder ist nicht längst die virtuelle Welt auch Teil unserer realen Welt geworden? Aram Bartholl verweist mit seiner Kunst auf spielerische Weise auf die komplexen Verstrickungen und Überlagerungen von digitalem und analogem Leben.  Der Künstler interveniert dabei meist im öffentlichen Raum und bedient sich alltäglicher Symbole, Formen und Codes, die sich ganz selbstverständlich in unser Leben eingeschlichen haben, ohne dass wir uns ihres Gebrauchs bewusst sind oder diesen reflektieren. Die Kunst dient hier als Denkanstoß sich dieser Allgegenwart bewusst zu werden und sich ihrer Sprache zu bedienen, um selbst aktiv am technischen Zeitalter teilzuhaben.

Bartholls wohl bekanntestes Werk Dead Drops, eingemauerte USB-Sticks als anonyme, allgemein zugängliche Datenablage, ist mittlerweile an vielen Orten weltweit zu finden und hat nun auch in der Außenwand der Galerie [DAM] Berlin ein Zuhause gefunden, im Rahmen von Bartholls erster Einzelausstellung „Reply All“. Unter anderem zeigt die Ausstellung auch die Arbeit 15 Secs of Fame,  die  für Aufmerksamkeit sorgte, nachdem Bartholl 2010 zufällig mit einem Google-Street-View Wagen in Berlin zusammen traf und diesem folgte, um sich auf der virtuell begehbaren Karte zu verewigen.

Auf sympathische und intelligente Weise befreit sich Bartholl vom Künstlermythos, indem er seine Arbeitsprozesse offen legt, um Wissen zu teilen und seine Betrachter zum selbstständigen Agieren und Eingreifen anzuregen. Die Guy-Fawkes-Masken, die zum Markenzeichen der Occupy- und Anonymous-Bewegung geworden sind, dabei aber widersprüchlicher Weise Geld in die Kassen des Medienkonzerns Warner Bros. spülen, kann der Besucher in How to Vacuum Form mittels einer Plastikplatte, eines umfunktionierten Toasters, einer Ton-Form und einem Blasebalg innerhalb von wenigen Minuten selber herstellen. In einem Video zeigt  Bartholl dann mit spitzbübischer Geste, wie man die Masken mit Hilfe eines einfachen Holzkonstrukts an höher gelegenen Stellen im öffentlichen Raum ohne viele Umstände in Sekundenschnelle platzieren kann.

Mit einer Replik des Spielelevels von Counterstrike überträgt Bartholl den Raum des von Tausenden besuchten und bespielten Online-Raums in die haptische Welt. Je besser der Spieler sich in den Räumen auskennt, desto erfolgreicher ist er im Kampf um Überleben und Töten. Die Überführung dieses fiktiven Ortes in ein physisches 3D-Modell ermöglicht eine ganz neue Wahrnehmung der vielen, ach so bekannten Räume.  Bartholls Traum, die Replik eines Tages in Lebensgröße zu übertragen, wäre eine spannende Konfrontation mit dem bizarren Gefühl und der Frage, wie man sich an einem Ort verhält, in dem man virtuell bereits viele Stunden verbracht hat, getötet hat, getötet wurde, und der auf einmal real wird.

Aram Bartholl ist ein Künstler dieser Zeit, in der digitale und analoge Welt nicht mehr von einander zu trennen sind. In seinem Repertoire  bedient er sich des Vokabulars der technischen Welt von Captcha Codes, QR-Codes, LED-Lampen, etc., um ihre Funktionen kreativ umzukehren und auf Funktionen, Potentiale und Verantwortungsbereiche in dieser hybrid gewordenen Realität aufmerksam zu machen. Er appelliert an uns als mündige, eigenverantwortliche Akteure einer Welt aus Codes, DIY Kultur, Upload-Plattformen, Netz-Restriktionen und Kampf um Offenheit im Netz. Bartholls Arbeiten sind intelligent und humorvoll, simpel und genial zu gleich.

„Reply All“ in der Galerie [DAM] Berlin war die erste Einzelausstellung des Künstlers Aram Bartholl und lief bis zum 10.03.2012.

„Neues schaffen heißt Widerstand leisten. Widerstand leisten heißt Neues schaffen.“
(Dieses und alle folgenden Zitate: EMPÖRT EUCH! von Stéphane Hessel, Berlin, 2011)

„Die Gründe, sich zu empören, sind heutzutage nicht so klar auszumachen  die Welt ist zu komplex geworden. Wer befiehlt, wer entscheidet?“(S. 13). Das Jahr 2011 brachte Bewegung in die trägen, unzufriedenen Massen unserer globalisierten, post-demokratischen Welt. Indignados lässt die Energie des gewaltlosen Widerstands spüren, nimmt Anteil und ruft zur Partizipation am Protest auf.  Inspiriert durch die Worte des Mitglieds der französischen Résistance Stéphane Hessel, der mit seinem Pamphlet Empört euch! (Indignez-vous !) eine generationsübergreifende und internationale Protestbewegung inspiriert hat, entschloss sich der Regisseur Tony Gatlif, die Streitschrift in seinem Film weiterleben zu lassen und die Botschaft des gewaltlosen Widerstands gegen soziale Ungerechtigkeit und die Diktatur der Finanzmärkte in die Welt zu tragen.

Zum sehr trocken moderierten, dafür aber umso charmanter übersetzten Gespräch im direkten Anschluss an den Film waren nicht nur der Regisseur und zwei seiner Darstellerinnen anwesend, sondern auch der mittlerweile über 90-jährige Autor des Buches, der mit seiner lebendigen und charismatischen Art beeindruckte und den für ihn bereit gestellten Sessel auf der Bühne keines Blickes würdigte. Selbst überrascht und begeistert vom Erfolg seines Buches und dem Gelingen des Films warnte Hessel jedoch vor übereiltem Enthusiasmus und forderte das Publikum mit erhobenen Händen auf, die Theorie Realität werden zu lassen. Gatlif bedankte sich bei Hessel für die Inspirationsquelle und betonte noch einmal, das Pamphlet des Autors als Ausgangspunkt für sein Skript verwendend, im „service de la réalité“ zu handeln. Die so entstandene spannende Bildcollage in Indignados ist ein Resultat, das sowohl den Autor des Buches als auch Regisseur selbst sehr zufrieden stellt.

Der Film verbindet verschiedene Arten von Bildern: Mitschnitte von Aktionen der Occupy-Bewegung aus ganz Europa, Medienberichte über den Arabischen Frühling, dokumentarische Beobachtungen und inszenierte Szenen. Die Geschichte der jungen Westafrikanerin Betty, die als illegal Einreisende die traurige Realität der europäischen Flüchtlingspolitik zu spüren bekommt, führt den Zuschauer durch Indignados.

Das ersehnte Ziel Europa verwandelt sich nach der Ankunft in Griechenland schnell in einen Alptraum aus Matratzenlagern, Hunger, Perspektivlosigkeit, Stacheldraht und unwürdiger Behandlung durch Polizisten und Institutionen. Betty: „Better to be an animal, being a human is illegal here“. Trotzdem wird die Protagonistin von der Hoffnung angetrieben, dass am Ende alle gut werden wird. L‘Espoire, die Hoffnung –  das ist auch ein starkes Motiv im Manifest Hessels.  Von Griechenland aus gelangt Betty nach Frankreich, wo sie aufgegriffen wird und nach einem kurzem Aufenthalt in einem Käfig-artigen Gefängniskomplex gewaltsam wieder nach Griechenland zurück geschickt wird. Und auch wenn Bettys Geschichte einem Drehbuch entstammt: Hier zeigt sich die Festung Europa, wie sie für viele Flüchtlinge traurige Realität ist. Ein mit Stacheldraht bestückter Zaun trennt die Flüchtlinge von der Fähre, die Touristen von der griechischen Insel zum Festland oder in europäische Nachbarländer bringen soll. Eine paradoxe und monströse Trennung:  Wie gefangene Tiere hinter Gittern beobachten die Gestrandeten das Verladen der schicken Autos und Motorräder auf das gigantische Schiff, das ironischerweise die Aufschrift „superfast.com“ trägt und dann schließlich im Zeitraffer ablegt. Betty gelingt schließlich der Versuch, den Zaun zu überqueren, sie gelangt per Fähre nach Spanien. Dort gerät sie in den zornigen aber fröhlichen Sog der aufgebrachten Protestierenden der Democracia Real Ya-Bewegung, marschiert mit in den pulsierenden Massen, tanzt zu den Trommeln, ruft die Slogans und tankt Energie, um dann schließlich doch wieder alleine auf einer Pappe in der Garage eines verlassenen Touristendorfs Schlaf zu finden.

Immer wieder wird der Zuschauer durch Bettys Augen auf die absurde und traurige Realität der sozialen Ungerechtigkeit gestoßen. Gatlif konfrontiert uns mit Tatsachen, die zwar nicht neu sind, in ihrer Drastik vor Augen geführt jedoch fordern: Empört euch! Es gibt genügend Gründe dafür. Hessel proklamiert zwei große neue Aufgaben an die Menschheit. Zum einen ruft er dazu auf, die immer größere Kluft zwischen Arm und Reich  zu bekämpfen. Zum anderen prangert er die leeren Versprechungen zur Umsetzung der Menschenrechte an und ruft die Gesellschaft auf, diese Rechte für alle einzufordern: „Noch nie war der Abstand zwischen den Ärmsten und den Reichsten so groß. Noch nie war der Tanz um das goldene Kalb –  Geld, Konkurrenz –  so entfesselt“ (S. 9).

Immer wieder greift Gatlif in die ästhetische Zauberkiste eines Filmemachers. Berührend und verstörend ist z.B. die Passage, in der die Kamera die unzähligen improvisierten Schlafstätten der Flüchtlinge unter Brücken und Vorsprüngen an Bettys Ankunftsort in Griechenland besucht. Eingeblendete Texttafeln informieren den Zuschauer ansonsten kommentarlos über den Bewohner des jeweiligen Lagers und sein Alter: ganze Familien, von Teenagern bis zu 70-Jährigen hausen in erbärmlichen Zelten, Verschlägen oder einfach nur auf Matratzen oder improvisierten Unterlagen aus Pappe. Malerisch hingegen zeigt sich die Szene mit hunderten von Orangen, die fast enthusiastisch hüpfend, immer schneller werdend orientalisch anmutende  Gassen hinunter purzeln, oder das Zitat an die Wiederstandsbewegung im dritten Reich, als ein Regen aus bunten Flugblättern auf eine wütende Flamencotänzerin inmitten Grafitti-besprühter, brachliegender Hochhäuser hinunter segelt. Etwas dick aufgetragen hingegen wirken die vielen fliegenden Bücher und Zeitungen, die metaphorisch aufgeladen durch die Luft schwirren.

Medien spielen eine tragende Rolle in Indignados. Handys tragen die Szenen des Arabischen Frühlings zu den jungen unzufriedenen Bewohnern des südlichen Europas, die sich wiederum über Textnachrichten und Netzwerke wie Facebook versammeln und organisieren, aufbegehren und protestieren.

Wie der Autor ruft auch Gatlif zum unbewaffneten Widerstand auf. „Mischt euch ein, empört euch! Die Verantwortlichen in Politik und Wirtschaft, die Intellektuellen, die ganze Gesellschaft dürfen sich nicht kleinmachen und kleinkriegen lassen von der internationalen Diktatur der Finanzmärkte, die es soweit gebracht hat, Frieden und Demokratie zu gefährden“ (S. 10). Der Film präsentiert eine Menschen-unfreundliche Welt, in der verloren gegangene Individuen nach einem kleinen Platz im System suchen. Doch wie Hessel beruft sich auch Gatlif auf Hoffnung durch Bewegung, die den alarmierenden Zustand des Strebens nach einem Immer-Mehr, nach einem allgegenwärtigen, alles dominierenden materialistischen Maximierungsgedanken, der die Welt in die Krise gestürzt hat, besiegen kann: „Es ist eine Botschaft der Hoffnung, dass die Gesellschaften unserer Zeit Konflikte durch gegenseitiges Verständnis in wachsamer Geduld werden lösen können – auf der Grundlage unabdingbarer Rechte, deren Verletzung, von welcher Seite auch immer, unsere Empörung auslösen muss“ (S. 19).

Das Mini-Occupy-Camp zu den Seiten des Roten Teppichs vor dem Eingang des Kino International bot einen schönen Kontrast zum gediegenen Berlinale-Glamour.

Margarete Dietrich - Berlin 1979, aus der Serie "Berlin in einer Hundenacht" (Gundula Schulze Eldowy, alle Rechte vorbehalten)

Die Bilder von Gundula Schulze Eldowy zeigen keine Hüllen, keine Klischees und keine gesellschaftlich standardisierten und vorprogrammierten Bilder, sondern Menschen (und Orte) in ihrer Wirklichkeit, in der fast schmerzhaften Realität; die Helden der Hinterhöfe und Fabriken, die Bewohner der abgelegenen Kammern und den Nachbarn von nebenan. Sie sind berührend, bewegend, verstörend und trotzdem vertraut, vielleicht eben deswegen, weil sie wie ein Spiegel funktionieren, in dem wir uns als Mensch wiedererkennen. C/O Berlin präsentiert in einer Retrospektive etwa 120 Fotografien, entstanden zwischen 1977 und 1990. Neben den Serien „Berlin in einer Hundenacht“ und „Tamerlan“ ist der Farbzyklus „Der große und der kleine Schritt“ in seiner Gesamtheit erstmals in Berlin zu sehen.

Ehrlich und  wunderschön präsentiert sich die Welt durch Schulze Eldowys Objektiv. Fast schauerlich heilig erscheint die Aufnahme einer Frau im Kreißsaal, deren gespreizte und in weiße, mit Blut durchtränkte Tücher umhüllte Beine ein Kreuz andeuten und gleichzeitig den direkten Blick in die blutige Vagina freigeben. Diese Schonungslosigkeit macht ein Verweilen des Blicks nahezu unerträglich. Die Fotografin befreit die Menschen, die in ihren Körpern festhängen, unvermögend Gebrauch zu machen von der Freiheit, die ihnen in die Wiege gelegt wurde. Sie öffnet die verschlossenen Türen und zeigt Authentizität, Melancholie, Schatten, aber auch Hoffnung: Den Sonderling zwischen seinen Gartenzwergen, den vom Wetter zerfurchten Zeitungsboten, den bierbäuchigen Mann in Rippunterwäsche in der heimischen Stube, das Blut im Schlachthof, rußverschmierte Arbeiter, das Kind im gebastelten Engelskostüm vor Ruinen, die Frau bei einer Entbindung, die Krebskranke auf dem OP-Tisch. Das ungleiche Paar armseliger einfacher Leute in Sonntagskleidung verpackt, sich liebevoll in den Armen haltend erscheint auf einmal so unglaublich echt und romantisch.

14 Jahre lang, von 1977 bis 1990 durchstreifte die Fotografin den Berliner Osten, klopfte an die Türen der Nachbarn, erkundete Hinterhöfe, Werke, Fabriken, Krankenhäuser, Kleingärten. Ihre Bilder zeigen die Kriegsnarben der Stadt und  ihrer Bewohner und tauchen dabei ein in eine Zeit, die – kaum 30 Jahre zurück – längst vergessen scheint. Ganz im Gegensatz zur sozialistischen Bildsprache des DDR-Regimes zeigt Schulze Eldowy ungeschönte und zugleich wunderschöne Bilder einer untergehenden Stadt und ihrer vergessenen Bewohner. Die subtilen und doch unübersehbaren Metaphern der Gesellschaftskritik sind zeitlos, die verblassten Protagonisten des Alltags leben und arbeiten noch immer und überall in den dunklen Hinterzimmern und Fabriken. Die Tabubrüche, die sich durch das gesamte frühe Schaffen der Künstlerin ziehen, z.B. auch in den in der Ausstellung zu sehenden Aktfotografien, dienen nicht dem Selbstzweck sondern sind der Wahrheit, den Motiven verpflichtet.

In einem über 50 Minuten langem Film von 2011 wird die Fotografin zu den Orten ihrer frühen Aufnahmen begleitet. Wieder klopft sie an Türen und spricht mit Menschen auf der Straße und langsam wird klar, wie es der Künstlerin gelingt eine solche Nähe zu den Porträtierten herstellen zu können. Sie hört Ihnen zu: Selbstvergessen und aus einem tiefen Interesse lauscht sie den bunten und grauen Erzählungen ihrer Gegenüber, verschmilzt mit ihnen, manchmal so gepackt – wie sie in einem Interview verrät –, dass sie dabei ihre eigentliche Intention – das Fotografieren – ganz vergisst. Sie ist nicht Voyeurin, sondern Verbündete.

Der Film gewährt auch Einblick in ihre Aufnahmen mit einer Videokamera aus den 90er Jahren. Mit großem Einfühlungsvermögen malt Schulze Eldowy nach, was ihr neugieriges Auge entdeckt. Ganz nah kommt sie der alten Dame namens Tamerlan, sowohl bildlich als auch emotional und öffnet Details, taucht ein in die Furchen des Lebens und zeigt sie als einen Baum, fest und lebendig, eine tiefe Rinde gezeichnet vom Leben und doch zugleich so verletzlich, voll faszinierender Schönheit und  Erschrecken, da sie dem Betrachter auch das eigene Altern und die Vergänglichkeit der ihm Nahestehenden vor Augen führt.

Gundula Schulze Eldowy ist sich ihrer Verantwortung als Fotografin  bewusst. Sie interessiert sich für den Menschen, für jeden Menschen, der ihr sympathisch und interessant erscheint. Dabei dringt sie vor bis zum bloßen Selbst und versucht dieses wahre – und doch immer subjektive – Bild ihres Gegenübers festzuhalten, seine Besonderheiten zu betonen und von Hüllen zu befreien. Sie taucht tief ein in die Intimsphäre ihrer Protagonisten, sodass ein sich plötzliches Wieder-Entziehen aus dem Vertrauenskreis fast brutal wird. Im Fall von Tamerlan entwickelt sich aus der Begegnung eine tiefe Freundschaft zwischen der Fotografin und der faszinierenden einsamen alten Dame, die von Schulze Eldowy bis zum Tode im Altersheim begleitet wird.

Sehr passend sind die Räume des ehemaligen Postfuhramts, die die Besucher von außen mit ihren eleganten Fassaden begrüßen, um ihnen anschließend die fotografischen Arbeiten von Ron Galella im Erdgeschoss und Gundula Schulze Eldowy in der ersten Etage bei knarrendem Dielenboden und an putzbröckelnden Wänden zu präsentieren. Die Ausstellung kann noch bis zum 26. Februar 2012 besucht werden.

Nude Study von Stefan Propescu (alle Rechte vorbehalten)

Widmet sich ein Zeichner oder Maler dem nackten Körper, dann ist das Kunst, eine Aktstudie, Aktmalerei. Die Bildhauerei wäre ohne die Skulpturen nackter Körper von der griechischen Antike bis heute unvorstellbar und auch in der Fotografie hat sich die Aktfotografie als fester Bestandteil der Kunst etabliert. Und im Film? Da ist der gefilmte entblößte Körper dann Pornografie. Oder vielleicht doch auch ein bisschen Kunst? Mit dieser Frage sehen sich nicht nur Team und Publikum des sechsten Pornfilmfestivals in Berlin konfrontiert, sondern auch Sarah, die Protagonistin des australischen Film-Dramas Nude Study von Stefan Propescu.

Böse gezeichnet vom Schicksal und in einem Anflug von Hoffnungslosigkeit in Anbetracht des oft so banal erscheinenden Lebens macht sich die Filmemacherin Sarah auf den Weg vom warmen Australien ins verschneite Kanada, wo sie in einem kleinen Dorf nach Ablenkung und Inspiration für ihren nächsten Film sucht. Schnell knüpft sie Kontakte zu der heimischen Clique der Mitt-Dreißiger im Ort. Ihr sonderbarer neuer Job beim lokalen Video-Dating-Service beflügelt Sarahs Inspiration und lässt sie das Sujet ihres neuen Films finden: Aktstudien mit der Kamera. Was nun noch fehlt ist das Modell. Die resigniert verheiratete Linsdey wird zu ihrer Muse. Aus anfänglicher Scheu und dem professionellen Arbeitsverhältnis der beiden entsteht bald eine intime Vertrautheit mit einem wachsenden sexuellen Begehren zueinander, welches sich auch im kreativen Schaffen widerspiegelt.

Propescu erzählt die Geschichte mit den Augen der Filmemacherin, deren Kamera seit Kindesalter ihr treuer Begleiter ist. Die pittoresken Kameraeinstellungen der  Beobachterperspektive werden immer wieder mit den Bildern des künstlerischen Schaffens der Protagonistin vermischt und reflektieren den voyeuristischen Blick durch die Kamera. Sehr gelungen ist hier zum Beispiel die Rückblende in die Kindheit, wo Sarah ihren Hasen vor der Kamera „performen“ lässt und anschließend auch seinen brutalen Tod durch eine Katze festhält, ohne einzuschreiten – fasziniert von Akt und Bildern. Das Thema von Leben und Tod zieht sich durch den gesamten Film. Immer wieder werden Sarah und der Betrachter mit der Vergänglichkeit des Lebens konfrontiert. Die Kamera dient als Mittel sich mit der allgegenwärtigen Endlichkeit auseinanderzusetzen und die Erfahrungen zu verarbeiten.

Neben menschlichen Abgründen und Schicksalsschlägen erzählt Propescu kontrovers eine gleichzeitig subtile wie auch zerstörend ehrliche Geschichte von Verlorenheit, Frust und der Suche nach einem Sinn im banal erscheinenden Kreislauf des Lebens. Ein oberflächliches Glück durch Sex, emotionale Abhängigkeit und Verletzbarkeit, Begierde, Zärtlichkeit, Liebe. Was nach einem etwas ausgelutschten Themenkatalog der ewig leidigen Themen unserer neurotischen Gesellschaft klingt, wird vom Regisseur nuanciert, aufrichtig und trotzdem schonungslos verpackt. Die Kulisse des verschneiten Kanadas und die Hitze der mit Schere und Aceton bearbeiteten Aktstudien bilden einen gelungenen Kontrast. Letztere erinnern fast an die Chronofotografie von Etienne Jule Marey. Wunderschön.

Screenshot: blueservo.net, alle Rechte vorbehalten

Im selben Augenblick, da die Einheit des irdischen Raumes denkbar wird und die multinationalen Netze an Stärke gewinnen, verstärkt sich auch der Lärm der Partikularismen, all derer, die für sich bleiben wollen, oder derer, die nach einem Vaterland suchen, als wären der Konservativismus der einen und der Messianismus der anderen dazu verdammt, die selbe Sprache zu sprechen: die des Bodens und der Wurzeln.
(Marc Augé)

Dank des selbst ernannten Sozialen Netzwerks BlueServo können Menschen von überall auf der Welt als Virtual Texas Deputies für Recht und Ordnung an der texanischen Grenze zwischen Mexiko und den USA sorgen. Ist man als virtueller Sheriff erst einmal angemeldet und eingeloggt, gilt es lediglich ein bis zwei „kritische“ Orte zur Beobachtung aus einer Liste auszuwählen und schon ist man live mit dabei. Wobei nochmal? Dabei, wie die Kakteen in der Wüste der Sonne entgegen wachsen oder dabei wie gelegentlich ein Windhauch eine Baumkrone oder einen trockenen Busch wanken lässt… Entdeckt der selbsternannte Sheriff nach fleißigem Warten tatsächlich doch etwas ‚Verdächtiges‘, muss er nur auf den roten Button unterhalb des Screens klicken und es wird eine Mail versendet, die dann von BlueServo an den zuständigen lokalen Sheriff weitergeleitet wird, welcher sich der ‚Angelegenheit‘ annimmt.

Eine Grenze erzeugt ein binäres System aus einem Innen und einem Außen; sie fungiert als Markierung dieser Unterscheidung und definiert gleichzeitig – je nach Standpunkt – Zuständigkeitsbereiche, das Eigene, innerhalb Liegende und das Andere, das Fremde. Die Grenze zwischen den USA und Mexiko ist ein unübersehbares Symbol für die alarmierende Kluft zwischen dem Reichtum der nördlichen und der Armut der südlichen Hemisphäre. Der seit 2006 entstehende Grenzzaun manifestiert diese Trennung auf radikale Weise. Und während es als Europäer oder US-Amerikaner ein Katzensprung ist diese Linie zu übertreten, erscheinen die Prozeduren um so absurder, die viele Mexikaner durchlaufen müssen, um die Grenze (wenn überhaupt) überqueren zu dürfen. Tatsächlich ist die Grenze eine der am häufigsten überquerten der Welt. Die enorme Wohlstandskluft zwischen den benachbarten Ländern weckt in vielen Mexikanern die Hoffnung auf ein besseres Leben im Land der unbegrenzten Möglichkeiten, doch nur wenige finden den legalen Weg auf die andere Seite.

BlueServo

Screenshot: blueservo.net, alle Rechte vorbehalten

Das System von BlueServo basiert auf einem Closed Circuit Television (CCTV) Überwachungssystem. 31 Überwachungskameras sind in der Grenzregion entlang des Rio Grande in Texas installiert und online von überall in der Welt einsehbar. Es genügt eine einmalige Anmeldung um Einsicht auf das Bildmaterial des Live-Streams zu bekommen. Derzeit hat BlueServo ca. 43.000 registrierte Mitglieder. Auf der eigenen Homepage präsentiert man sich als „social network“. Der Anbieter beschreibt das System als eine öffentlich-private Initiative der Texas Border Sheriff’s Coalition (TBSC), die seit ihrer Gründung 2005 ein gemeinsames Ziel verfolgt: „to protect Texans from criminal organizations that had long exploited the state’s southern border“. Als Virtual Texas Deputy kann ein jeder von überall in der Welt Teil des Virtual Community Watch werden; einzig ein Computer mit Internetzugang ist Voraussetzung für die Partizipation am Cowboy-Spiel.

Social Network

Die Präsenz der Medien ersetzt die soziale Anbindung. Das Subjekt erfährt sich selbst als existent, indem es ‚in Erscheinung‘ treten kann und in allen Lebenslagen einem ‚Bild‘ zu entsprechen versucht. Als Instanz der Selbstwahrnehmung werden die Medien zum reality test der gesellschaftlichen Persona: Ich werde gesehen, also bin ich.
(U. Frohne)

Mit weit über 500 Millionen aktiven Usern weltweit sprengt das social network Facebook alle Rekorde. Soziale Netzwerke (SNS) sind ein relativ junges Phänomen; der Begriff ist nicht geschützt. Michael Koch und Alexander Richter verstehen darunter in ihrer Untersuchung zu „Social-Networking-Diensten“ Anwendungssysteme, „die ihren Nutzern Funktionalitäten zum Identitätsmanagement (d.h. zur Darstellung der eigenen Person i.d.R. in Form eines Profils) zur Verfügung stellen und darüber hinaus die Vernetzung mit anderen Nutzern (und so die Verwaltung eigener Kontakte) ermöglichen“.

Von den sechs von Koch und Richter definierten Funktionalitätsgruppen von SNS kann BlueServo nicht eine erfüllen. Fakt ist, dass das Profil ein elementarer Bestandteil eines social networks ist, so wie die ‚Freundschaftspflege‘ und die Kommunikation mit den ‚Freunden‘, durch persönliche und öffentliche Nachrichten. BlueServo wird den genannten Kriterien einer SNS nicht gerecht. Das elementare Herzstück, das persönliche Profil, existiert nicht. Somit ist die Möglichkeit der Selbstdarstellung via Identitätsmanagement nicht gegeben. Die Identität anderer ‚Deputies‘ ist nicht einsehbar, so dass die Handlungen der Mitglieder auf der Seite nicht nur anonym sind, sondern unsichtbar bleiben. Somit fallen auch Kontaktmanagement und der gemeinsame Austausch weg. Ein Wissensaustausch existiert – wenn überhaupt – nur einseitig.

Anders als bei ‚klassischen‘ social networks wie Facebook oder StudiVZ besteht keine Möglichkeit sich innerhalb der Seite mit ‚Freunden‘ zu vernetzen. Somit wird auch die Funktion der Kontextawareness, also des Aufbaus eines gemeinsamen Wissens und Vertrauens innerhalb des Netzes sowie die Netzwerkawareness, das stetige Informiertsein über Aktivitäten im Netz, nicht realisierbar.

Grenzüberwachung als Live-Event

Auf der Homepage von BlueServo ist die Rede von der Ermächtigung eines jeden vorausschauend und aktiv am Kampf gegen die Kriminalität teilzunehmen. Die Suche nach ‚any suspicious activities‘ beherbergt diese Intention der Beobachtung zwecks Differenzierung. Das Bild der Kamera befördert jeglichen Verkehr vor dem Objektiv in den Status des Suspekten, des Anormalen. Die Methode der Kameraüberwachung produziert im Einklang mit einem von US-amerikanischen Populär-Medien erzeugten Blick auf die Grenzsituation hartnäckig einen dualistischen Ausschließungsmechanismus. Der auf Normalisierung gedrillte Blick registriert das Andere als ein Anormales. Diese Normierungsidee führt zurück zu Michel Foucault, der in der Standardisierung und Kategorisierung einen Mechanismus der Disziplinarmacht sieht. Die User von BlueServo fügen sich in diese Strukturen ein und erleben in der Gruppe der ‚Normalen‘ eine Art Zusammengehörigkeitsgefühl.

Der Deputy ist live dabei. Aber ist er das tatsächlich oder operiert er nur in einer vermeintlichen Realität? Der Performance-Theoretiker Philip Auslander beschreibt im Kontext von Kunstproduktion Live-Events als „real“ und mediatisierte Ereignisse als „secondary“ und „artificial reproduction of the real“. Für ihn ist der Begriff Liveness mit der gleichzeitigen Anwesenheit an einem Ort verknüpft und unterscheidet sich in mancher Hinsicht von der medialen ‚Live-Übertragung‘. Das zunächst ortsabhängige und zeitlich versetzte Rezeptionserlebnis emanzipiert sich durch die Möglichkeiten weltweiter Vernetzung via Internet und was vorher nur in unmittelbarer Nähe live erfahrbar war, bietet sich heute überall und zu jeder Zeit an und führt dabei eine ganz neue Form von Reaktions- und Partizipationsmöglichkeiten mit sich.

Die Vergleichzeitigung von technisch-visueller Aufnahme und Wiedergabe löst bei dem Betrachter ein Gefühl der Teilhabe aus, denn er ist nicht mehr der Instanz der Zeitverzögerung ausgeliefert. Im Fall von BlueServo handelt es sich weniger um ein gemeinschaftliches Dabeisein als um eines aus einer überlegenen Perspektive. Der Blick des Betrachters anwesend, zwischengeschaltet ist jedoch der Blick der Maschine, der Kamera. Betrachter und Objekt agieren in der selben Zeit, jedoch an verschiedenen Orten.

Die Bilder, die sich dem BlueServo Nutzer bieten, unterscheiden sich von Bildern im öffentlichen Fernsehen vor allem auch durch den Aspekt, dass sie nicht nur ‚real‘ sind, sondern dass die Personen vor der Kamera (wenn denn mal welche zu sehen sind) im Normalfall nicht von der Anwesenheit der Kamera wissen. Das Vergnügen an BlueServo besitzt somit eine voyeuristische Komponente. Der Blick des Sheriffs ist Ausdruck einer Lust an Macht und wird zu einem Akt der Gewalt. Voyeurismus im eigentlichen Sinne ist sexuell konnotiert, soweit gehend, dass nach Freud der voyeuristische Akt den sexuellen Akt sogar ersetzen kann. Von einer erotischen Komponente ist bei dem Agieren mit BlueServo wohl eher nicht auszugehen. Auch fehlt hier die für den voyeuristischen Blick typische „Angstlust“: ein erregender Nervenkitzel, der dadurch ausgelöst wird, dass der Voyeur oder die Voyeuse entdeckt und „der Perversität überführt“ werden könnte. Die Angstfrage stellt sich für ihn nicht, denn offiziell handelt er rechtens und agiert völlig anonym vom heimischen Sofa aus.

Ausblick

Die ‚Grenzsicherheit‘ in dem Gebiet zwischen den Vereinigten Saaten und Mexiko ist durch Systeme wie BlueServo durch eine weitere Ebene erweitert worden. Mit Hilfe von Kameras im realen Raum wird auf virtueller Ebene ‚Grenzschutz‘ betrieben. Damit verschieben sich die Kategorien von Zeit und Raum und es erschließt sich ein Geflecht von neuen Möglichkeiten des Agierens und Involviert-Seins, wie auch des Überwachens und Überwacht-Werdens. Der virtuelle Raum eröffnet neue Möglichkeiten der Überschreitung des Nicht-Ortes Grenze, aber auch ihrer Abwendung und Kontrolle. BlueServo ist ein abstruses Beispiel dafür, wie die enorme Mobilität und die Öffnung von Räumen umgekehrt auch eine Schließung implizieren können. Die Begeisterung für die Observierung dieser Ereignislosigkeit entspringt irgendwo im Niemandsland zwischen ‚Pleasure and Paranoia‘ und demonstriert anschaulich wie gesellschaftliche Missverhältnisse auch in den virtuellen Raum weiter getragen werden.

Abschließend lässt sich noch einmal betonen, dass BlueServo seinem Eigenanspruch als social network in keiner Weise gerecht wird. Schon unter banalen semantischen Gesichtspunkten wird unmittelbar deutlich, dass der Service weder ’sozial‘ noch ‚network‘ sein kann. Um so grotesker ist, dass das sogenannte ’social network‘ auf das social network Facebook zurück greift, um dort social network-typische Handlungsräume in Anspruch zu nehmen, die die Seite selber nicht bieten kann. Auf der Facebook-Seite tauschen sich User mit ihren Facebook-Accounts über ihre Erfahrungen bei BlueServo aus oder geben einfach nur ihre Begeisterung kund. Hier treten die Sheriffs aus der Anonymität ihrer Undercover-Identität heraus und können sich nach Belieben darstellen und vernetzen.

Ich würde sogar so weit gehen und den Service als ‚unsocial network‘ bezeichnen, denn sich freisprechend von jeglicher Verantwortung spielen sich die User als Sheriffs im Namen einer naiven und nationalistisch gedachten Ordnung auf, ohne dabei Sinn und Konsequenzen ihres Tuns in Frage zu stellen. BlueServo wird zum schleichenden Action-Spiel mit Echtzeitfaktor, dessen vermeintliche Realität und das Gefühl von Einflusshabe und Macht einen besonderen Reiz auszumachen scheinen. Dass unzählige Menschen ihr Leben ‚aufs Spiel‘ setzen, alles hinter sich lassen, sich körperlichen Strapazen, Dehydrierung, Strafen, kriminellen Schleusern und der skrupellosen Drogenmafia aussetzen scheint den patriotischen Zockern vor lauter Wild-West-Wallungen entgangen zu sein.

Literatur:

- AUGÉ, Marc: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit. Frankfurt am Main, 1994
- AUSLANDER, Philip: Liveness: performance in a mediatized culture, 2008
- FOUCAULT, Michel: Überwachen und Strafen. 1975. Ausgabe Frankfurt am Main, 1994
- RICHTER, Alexander & KOCH, Michael: Funktionen von Social-Networking-Diensten. Proceding Multikonferenz Wirtschaftsinformatik 2008, Teilkonferenz Kooperationssysteme, München, 2008

Bild: Imran Qureshi - Opening word of this new scripture (Ausschnitt) (ifa, alle Rechte vorbehalten)

„Die Welt ist einerseits voller Illusionen und Versprechungen und andererseits voller Enttäuschungen. Die Welt der Ornamente kann das gut transportieren.“
– Parastou Forouhar

Hübsch anzusehende, nette Muster, orientalisches Flair in knalligen Farben – doch was auf den ersten Blick als gelungener Entwurf für eine neue Basetti-Kollektion durchgehen würde, entpuppt sich auf den zweiten Blick als empörter Aufschrei. Denn jeder der schönen großen Schmetterlinge der Künstlerin Parastou Forouhar (Iran/Deutschland) trägt seine eigene traurige Geschichte, die sich dem Betrachter beim genauen Hinsehen unmissverständlich offenbart: Die roten Tupfer entpuppen sich als blutige Einschusslöcher in den Schutz suchenden Körpern einer Menschenmasse und die symmetrischen Punkte als gnadenlose Fadenkreuze auf am Boden liegenden Körpern. Gestalten und Symbole verschmelzen zu einer ästhetischen Ornamentik, die den Betrachter anziehen und erst auf den zweiten Blick mit dem Schrecklichen konfrontieren soll.

Forouhar verarbeitet mit ihrer Kunst die traumatische Ermordung ihrer Eltern und die Flucht aus ihrer Heimat.  Ihre Arbeitsweise mit dem Computer unterminiert dabei die Tradition der altpersischen Ornamentkultur, in der die aufwändige Herstellung herkömmlicherweise mit einem intensiv-kontemplativen Prozess verbunden ist. Ohne die religiöse Hingabe aufbringen zu müssen bietet das Medium Computer der Künstlerin eine Oberfläche, die das Ornament von traditionellen Zwängen löst und zum camouflageartigen Ausdrucksmittel ihrer eigenen Stimme transformiert: „Die ornamentale Ordnung ist eine Parallele zu einem politisch-totalitärem System, beide Male wird jede Abweichung, wird Individualität zur Zerstörung, zerstört die Ausgewogenheit und damit das System wie eine Laufmasche“

Die Ausstellung Political Patterns zeigt, dass das orientalische Ornament weitaus mehr ist als reine Dekoration und Anmut. Tatsächlich bedienen sich viele zeitgenössische Künstler des arabischen Raums der vordergründigen Schönheit und Harmonie der ornamentalen Formsprache als politische Ausdrucksform. Im Zeitalter der Globalisierung vollzieht sich ein Wandel von Sinn und  Zweck des Ornaments. Die Formen, verwurzelt in kultureller Tradition und konventionellen Sehgewohnheiten, transportieren subtil und doch mit unerbittlicher Schärfe Kritik an politischen und gesellschaftlichen Zuständen. Im Mantel scheinbarer Harmlosigkeit werden brisante Inhalte vermittelt; Ornament und Botschaft zelebrieren ein ambivalentes und kohärentes Bestehen miteinander, bei dem sich keines zu Gunsten des anderen auflösen soll.

Emotional bewegend und gleichzeitig verstörend sind die kleinen und doch unausweichlichen Arbeiten von Imran Qureshi. Ekel und Faszination, Zartheit und Härte, Schmerz und Hingabe reichen sich in den blutroten Werken die Hand. Und das im wörtlichen Sinne, denn der pakistanische Künstler bedient sich des elementarsten Mittels – seines Körpers – in dem er die zarten Linien der Abdrücke von Fuß und Hand mit detailliertesten Ornamenten verschmelzen und sie so in einen Dialog mit dem Leben treten lässt. Der klassisch ausgebildete Miniaturmaler bricht die Traditionen seines Handwerks, indem er die Technik ihrem eigentlichen Kontext entreißt. In der hohen Kunst der altpersischen Miniaturmalerei ist die Verwendung einer goldenen Fläche als Malgrund und das Aufgreifen der religiös-kontemplativen Ornamentik geradezu eine Provokation. Der Künstler möchte den traditionellen Materialien und Formen eine neue Bedeutung verleihen, indem er Schmuck und Blut in einen kontrastreichen Dialog treten lässt. Das Paradox zwischen Gewalt und Schönheit, zwischen Leben und Tod griff Qureshi, der u.a. auf der Singapur Biennale 2006 vertreten war, auch in seinen Performances auf.

Adriana Czernin (Bulgarien/Österreich) sieht in der Ornamentik eine Herausforderung an das Banale, Gewöhnliche. Sie greift die abgegriffenen und allgegenwärtigen Formen ihrer Lebenswelt auf und übersetzt sie in ihre eigene Bildsprache, lädt die dekorativen, repetitiven Linien mit Schwere auf und sieht in ihnen einen erdrückenden Wiederholungszwang und eine raumnehmende Aufdringlichkeit. In ihren Werken, in denen die ornamentalen Strukturen die Bildfläche erbarmungslos dominieren und die Figuren verdrängen oder verschlucken, reflektiert Czernin die Rolle der Frau in der traditionellen islamischen Welt.

Fast scheint es so, als hätte die Kuratorin vor zwei Jahren die geschichtsschreibenden Ereignisse des Frühlings dieses Jahres geahnt. Die gesellschaftliche Dynamik greift auch auf das Ornament in seiner Ambivalenz zwischen Ästhetik und Funktion, Freiheit und Diktatur über und lässt es zum gleichzeitig zarten wie kraftvollen Sprachrohr werden. Das Ornament zeigt sich in seiner ganzen Erhabenheit, in einem Streben nach harmonischer Wirkung und universaler Ordnung und ist im selben Atemzug hemmungsloses Ausdrucksmittel einer unbarmherzigen Wahrheit. Die Künstlerinnen und Künstler nehmen Bezug auf aktuelle Geschehnisse ihres Landes und üben Kritik am politischen und gesellschaftlichen System. Teils erschlagend, teils fast poppig und kitschig wirken dabei die Werke, wie z.B. bei der im Libanon lebenden Künstlerin Zena el Khalil, deren florale Ranken auf pinkem Grund mit Ikonen des Grauens verwachsen.

Philip Taaffe (USA) und Aisha Khalid (Pakistan) sehen Ornamente eher als unendliches Repertoire an Formen aus einem riesigen kulturellen Archiv, das sie stetig sammelnd erweitern, nutzen und verwandeln. Weitere vertretene Künstler/innen sind Doris Bittar (Libanon/USA) und Abdulnassar Gharem (Saudi-Arabien).

Political Patterns – Ornament im Wandel ist die dritte Ausstellung der Reihe Kulturtransfer der ifa-Galerien Berlin und Stuttgart. Die Reihe “thematisiert die wechselseitige Beeinflussung verschiedener Kulturen, die sich in gesellschaftlichen Normen, eingebürgerten Formwelten und künstlerischen Äußerungen ebenso niederschlägt, wie in politischen, wirtschaftlichen und sozialen Strukturen“ – so Sabine Vogel, die Kuratorin der Ausstellung, die in Berlin leider nur noch bis zum 3.10. zu sehen ist. Wer eine kleine Reise nicht scheut kann die Ausstellung zwischen dem 21.10. und dem 18.12. 2011 in der ifa-Galerie Stuttgart besuchen.

Bild: Galerie Arndt (Ausschnitt aus "Making of The Ship of Fools"; alle Rechte vorbehalten)

Ein weiter Horizont, durchzogen von ein paar grauen, jedoch von der Abendsonne sanft angestrahlten Wolken über der schaumigen Brandung eines Steinstrandes… Und fast manövriert es die Gedanken zu den Malereien der Romantik von Caspar David Friedrich, wenn Julian Rosefeldt den einsamen Reiter in Rückansicht auf seinem weißen Schimmel in die Ferne des Ozeans blicken lässt. Derselbe, in einen langen Ledermantel gehüllte und mit einem Cowboyhut ausgestattete Protagonist taucht in einem anderen Werk wieder auf. Dieses Mal ohne Pferd, aber bewaffnet mit einer Flinte, blickt er von einem üppig bewachsenen Bergpfad auf die Brandung weit unter ihm. Die Szenerie erinnert an den Schauplatz eines Filmes und tatsächlich handelt es sich bei den Arbeiten der Serie American Night (2009) um eine nachgestellte Motivik, die sich der Bildsprache eines Westernfilms bedient. Wie in vielen Arbeiten Rosefeldts wird auch hier bewusst nicht auf eine gewisse Priese an Kitsch verzichtet.

Die Installationen des in Berlin lebenden Video- und Filmkünstlers finden mittlerweile ein weltweites Publikum und seine Arbeiten sind international in namhaften Sammlungen, wie z.B. dem MoMA in New York oder dem Kunstmuseum in Bonn vertreten. Bekannt geworden ist Rosefeldt vor allem durch seine aufwendig realisierten 16- und 35-Millimeter-Filme, deren theatralische Inszenierung in eine ästhetische Welt der Banalitäten und Absurditäten des Alltags einladen.

„Gerade der Verzicht auf ‚political correctness‘ und das Spiel mit dem Vokabular des Kitsches, des Unangemessenen und der Übertreibung sichern dieser Arbeit ihre Prägnanz. Im besten Sinne beweist sie, was es wirklich heißt, die Welt bis zur Kenntlichkeit zu entstellen“, so Kurator Stephan Berg. Mit Stilmitteln des Films und getragen von einem satirischen Humor legen Rosefeldts Arbeiten die Inszenierung des Alltags dar. Sie sind Kulissen des Alltags oder der Alltag als Kulisse.

Die theatrale Inszenierung einer ironisch patriotisch anmutenden Kulisse offenbart sich auch bei The Ship of Fools (III) von 2007, wo dem Betrachter der fleischige Rücken eines glatzköpfigen Mannes ins Auge fällt, umrahmt von den Silhouetten kahler Bäume im Gegenlicht der letzten Abenddämmerung.  Auch hier blickt der Protagonist, dessen freier Oberkörper offensichtlich eine willkommene Einladung für die Mücken aus dem Sumpfgewässer zu seinen Füßen darbietet, sinnierend in die Ferne. Auf dem bulligen Rücken prangt die Tätowierung eines Reichsadlers und ein Wehrkreuz; die Hosenträger hängen zu Boden und die Oberbekleidung liegt ordentlich zusammengelegt auf einem Ast.

In Making Of (the Ship of Fools) lässt der Künstler bewusst hinter die Kulissen blicken. Wie der Titel schon sagt wird das Making Of einer Szene aus The Ship of Fools gezeigt. Nicht nur der über einer Baumgruppe aufgehängte leuchtende Mond, sondern auch die Silhouetten des Filmsets zu den Seiten, die von der extremen Totalen offengelegt werden, verraten die Künstlichkeit der Szene.

Die Arbeiten Rosefeldts strahlen eine exotische Feierlichkeit aus, die gleichzeitig durch die komplexe Verschachtlung mehrerer Realitätsebenen und die Offenlegung des Produktionsprozesses fast absurd und ironisch wirken. Die Arbeiten sind damit auch eine Hommage an das Medium Film sowie Reflexion über die Konstruktion fiktionaler Erzählungen. Das wird auch in Stunned Man (I) und The Perfectionist (II) deutlich, zwei Werken aus der Serie Triology of Failure von 2005, in denen der Betrachter in zwei völlig verwüstete Räume eines Hauses blickt. Doch verraten Lichteinfall und Blick an der provisorischen Rigipswand vorbei, dass es sich auch hier nicht um tatsächliche Zerstörung, sondern um die Kulisse einer Szenerie in kinematografischer Sprache handelt (die Flugzeugturbine im zertrümmerten Arbeitszimmer erinnert an Richard Kellys Donnie Darko).

Etwas aus der Reihe der Ausstellung in der Galerie Arndt fallen die neun Portraits der Serie American Nights, deren Format deutlich kleiner ist und die dieses Mal keine Kulissen zeigen, sondern ganz nah an die verlebten Gesichter der Figuren heranzoomen und als klassische Porträtfotografie daher kommen. Das romantisierte Motiv des Wilden Westens wird auch hier wieder aufgegriffen und so werden neun Cowboys vorgestellt, die von zartem Jüngling bis zum Falten-zerfurchten alten Mann reichen und eine interessante Palette von Wildwest-Kopfbedeckungen präsentieren. Wieder überzeugt der Künstler mit stimmungsvoller Beleuchtung, die die charismatischen Gesichter der Protagonisten gekonnt in Szene setzt.

Die Galerie Arndt zeigt noch bis zum 27. August Auszüge aus dem Werk von Julian Rosefeldt.

Bild: Swansky (Alle Rechte vorbehalten)

Gleich beim Eintreten in die Galerie Box 32 muss sich der Besucher zunächst dem durchdringendem Blick des tiefschwarzen Auges einer Kreatur stellen. Die übergroßen Detaildarstellungen geben die Identität der fast bedrohlich wirkenden Wesen, die Swanski mit seinen Close-ups geschaffen hat,  nicht preis, doch die Furchen, Formen und Strukturen entführen zu einer Reise in die tiefsten Unterwasserwelten oder die Höhen der Lüfte.

In einer Kombination aus Live-Malerei und (interaktiver) Ausstellung soll jede Station des Flying Bazaars zum besonderen Event werden, dessen Höhepunkt die live bemalten photo stands darstellen, welche dem Publikum ermöglichen, die Perspektive der Kreaturen zu erhaschen und zurück zu starren. Während die Geschöpfe der Close-up- Serie eher White Cube-typisch auf Leinwänden präsentiert werden, laden die photo stands, die ihre Inspiration in den Fotowänden früherer Jahrmärkte erfuhren, den Besucher zur unterhaltsamen Interaktion ein.

Indem der Besucher mit seinem Kopf durch das Loch einer der Fotowände blickt wird er Teil der Show und verwandelt das Mischwesen durch seine eigene persönliche Mimik, wobei jedes Gesicht das Werk selber in unendliche Variationen erweitert. Swanski möchte ein Wechselspiel des gegenseitigen Beeinflussens zwischen Kunst und Betrachter evozieren:  „The people in the gallery are affected by the art and the art is influenced and changed by the people, creating a circle of infinite variety and unexpected results. The artist merely sets the stage; the gallery viewers must finish the artistic process.“ In wie weit ihm das gelingt oder sich die Verschmelzung und Interaktion eher auf dem Unterhaltungsniveau der Symbiose mit der Fotowand von Cinderella in Disneyland beläuft, sei in den Raum gestellt, doch gelingt es dem Künstler das Publikum zu aktivieren und aus der starren Rolle des Beobachters im Ausstellungskontext zu emanzipieren, um ihn das ewige work in progress Kunstwerk kurzweilig komplettieren zu lassen.

Indem er auf wenige Farben reduziert fast stencil-artig mit schwarzen, intensiven Kontrastierungen und Konturen arbeitet, setzt Swanski mit den photo stands seine Close-ups Serie stilistisch fort. In seiner sehr grafischen Arbeitsweise abstrahiert der Künstler auf der einen Seite, auf der anderen zoomt er in Close-ups bis aufs Äußerste an seine Objekte heran, sodass man die Federn des an einen riesigen Adlers erinnernden Geschöpfs fast fühlen, gar riechen kann und  Federn und Poren, Haut und Haare befremdlich und bedrohlich erscheinen und zu Fangarmen, Tentakeln oder Stacheln werden. Während das Gesicht des interagierenden Besuchers bei einigen Wänden zur Visage einer Chimäre aus Mensch und (Fantasie-) Tier wird, findet es sich in anderen in einem überdimensionalen Schnabel, als Saugnapf einer Tentakel oder als Zentrum eines ergreifenden Strudels aus Federn und Sehnen wieder. Die Fotowände sind Unikate und aus einfachem Pressholz, dessen Struktur die Malerei auf eine weitere Ebene erweitert.

Nach der Eröffnung in der Berliner Galerie Galerie Box 32, wo  die Ausstellung vom 7. bis zum 16. Juli zu sehen zu sehen ist, tourt Swanski’s Flying Bazaar durch Deutschland und wird u.a. im Stuttgarter Skateboarding Museum, aber auch in der Schweiz und Österreich zu sehen sein. Die kürzlich gefallene Titulierung als Polens bedeutendster Street-Artist stimmte Swanski a.k.a. Pawel Kozlowski weniger glücklich, da er sich selber diesem nicht gerecht werden sieht.  Zwar startete er seinen künstlerischen Werdegang mit Graffitis auf den Straßen Polens, doch ist er längst erfolgreich in der Werbebranche unterwegs und kreiert Animationen für große Namen wie Nike, MTV und andere. Der gebürtige Pole gründete das Design- und Illustrationsstudio Swanarts sowie die kunst-inspirierte Fashion Company Turbokolor.

Der Galerist Till Samer verlässt mit dem Flying Bazaar sein eigentliches kuratorisches Konzept der Galerie Box 32, wo er sonst ausschließlich Fotografie und Digital Art ausstellt. In einer Verbindung aus Ausstellungsraum und Shop zeigt er seit vier Jahren Werke und Entwürfe von Künstlern, deren Schaffen er zum Teil in einem von ihm entwickeltem digitalen Stoffdruckverfahren realisiert. Der Deutschlandtournee-Start des Flying Bazaar ist ein gelungenes Experiment des Galeristen, bei dem sich die knalligen Illustrationen von Martin Krusche (YACKFOU) im hinteren Teil der Galerie wunderbar zu den wahnsinnigen wie auch auf gewisse Weise komischen Geschöpfen Swanskis gesellen.