Foto: Julian Röder, alle Rechte vorbehalten

Jenz und Till habe sich zusammen auf’s Sofa gekauert. Er trägt nur Boxershorts, die seinen steifen Penis eher schlecht als recht bedecken. Jenz’ knallbunte Unterwäsche wird die nächsten Szenen nicht überstehen. Wenn die beiden sich bald stöhnend auf dem Flokati wälzen, wird nur das großflächige Tattoo auf der rechten Flanke von ihrer Nacktheit ablenken. Sie wird seinen Penis in den Mund nehmen und rhythmisch den Kopf auf und ab bewegen. Er wird ihre Brüste, ihren Po kneten, schließlich ihre Schamlippen lecken und mit dem Finger in ihre Vagina eindringen.

Es ist die zentrale Szene in Maike Brochhaus Debütfilm „Häppchenweise“, der jetzt in Köln Premiere feierte. Als „postpornografisches Experiment“ bezeichnet sie, was sie da mit sechs Darstellern und einer kleinen technischen Crew in einem besetzten Haus in Köln Kalk verwirklicht hat. Brochhaus hat Kunst auf Lehramt studiert und promoviert nun zu den Grenzen zwischen Kunst und Pornografie. Der queere Filmemacher Bruce LaBruce ist ihr Forschungsgegenstand. „Häppchenweise“ hat nicht viel mit den morbiden Metaphern in LaBruces expliziten Filmen gemeinsam, die auf den großen Filmfestivals gezeigt werden. Es ist ein zärtlicher Film, der Sexualität auf der Leinwand jenseits der Klischees von YouPorn oder Hollywood zeigt.

Um ihn zu verwirklichen, hatte Brochhaus Unterstützung aus dem Internet eingeworben. Via Crowdfunding waren über 10.000 Euro zusammen gekommen, der Mindestbetrag, um das Filmprojekt anzuschieben. Die Postproduktion konnte damit nicht abgedeckt werden, auch keine Honorare für die Darsteller. Das ist bei kleinen Filmprojekten keine Seltenheit. Dass schon vor der Premiere zahlreiche Internetuser den Download des Films vorbestellten und die Tilgung der Kosten in greifbare Nähe rückt, ist dagegen bemerkenswert.

Die Versuchsanordnung, die die Unterstützer neugierig gemacht haben dürfte, sieht so aus: Sechs Personen lernen einander kennen. Sie essen zusammen, trinken Cocktails, reden über Sex und spielen Flaschendrehen. Auf wen die Flasche zeigt, der oder die zieht eine Karte von einem von drei Stapeln. Die Aufgaben und Fragen reichen von harmlos bis scharf: „Wie kann dich jemand beim ersten Treffen überraschen?“„Erzähle, wie du es dir selber machst.“ „Küsse jemanden aus der Runde so, dass er oder sie nicht mehr aufhören will.“ Die Dinge nehmen ihren Lauf, während hinter den Kulissenwänden die Tonbänder mitlaufen und eine Kameracrew durch einseitig verspiegelte Scheiben jede Bewegung filmt. Brochhaus zeigt: Für die Generation YouPorn ist Big Brother eine mediale Kindheitserinnerung, die man für die eigenen Zwecke nach Belieben gebrauchen und dekonstruieren kann.

Ob es das Spiel war, das Jenz und Till eng umschlungen auf dem Teppich hat landen lassen, der Alkohol oder eine authentische Anziehung zwischen den beiden, das erfährt der Zuschauer nicht. Es ist auch egal, denn die Szene ist heiß. Selbst hartgesottene Porno-Routiniers kann sie nicht kalt lassen und das hat etwas mit dem medialen Setting zu tun. Hier versuchen sich weder zwei sogenannte Amateure an einer professionellen Pornoästhetik, noch werden heimlich zwei Unschuldige beim Liebesspiel beobachtet. Darsteller und Zuschauer begegnen sich auf einer Ebene jenseits von Voyeurismus und Exhibitionismus. Sie sind Akteure, die wissen, was sie tun und sich mit Freuden von der Hitze des Augenblicks mitreißen lassen.

Auch wenn Jenz und Till das Zentrum der Szene sind, rührt doch die Spannung, die sie so besonders macht, nicht unwesentlich vom Verhalten der anderen Darsteller her. Nach und nach verlassen sie den Raum und weichen auf die Terrasse aus. Die Absicht, die beiden auf dem Sofa „alleine zu lassen“ wirkt vor dem filmeigenen Setting absurd – aber ehrlich. Die Gruppe überlässt das Paar den Kameraleuten und letztlich den Blicken der Zuschauer, die gerade deshalb einen spannenden Moment von echter, inszenierter Intimität erleben – das ist hier kein Widerspruch.

Das zeigt sich spätestens als der Moment vorbei ist, schneller als man denkt. Jenz hockt auf Tills Schoß, sie zieht seinen Kopf zu sich und raunt, dass sie jetzt viel zu nervös sei. Die zwei tauschen noch ein paar Küsse, ziehen sich dann wieder an und gesellen sich zu den anderen. „Und hattet ihr Sex?“ Die Antwort ist unentschlossen: „Ja, nein, also… wer weiß das schon?“ Ja, denn es war heißt und innig und erregend und schön. Da würde das geneigte Publikum sofort zustimmen. Nein, denn es kam nicht zum klassischen, heterosexuellen Geschlechtsakt wie er im (Bio-)Buche steht: zur Penetration. So tief sitzen sie, die Muster, wie wir über Sex denken und sprechen. Und sie werden lange nicht nur von der allseits proklamierten Pornofizierung der Gesellschaft geprägt.

Gegen solche Konventionen führt Maike Brochhaus ihren Film ins Feld. Der lebt von den ehrlichen Gesprächen über Sexualität, die die sechs Akteure führen, mindestens ebenso wie von den intimen Szenen. Es geht darin um sadomasochistische Blinddates, um Liebesbeziehungen zu mehr als einer Person gleichzeitig und zu unterschiedlichen Geschlechtern, um schwulen Sex. Und das alles findet in einem Umfeld statt, das einem von der letzten WG-Party bekannt vorkommt – aber eben nur ein wenig. Denn Brochhaus’ Film ist trotz des Experiments, das ihm zugrunde liegt, ein sorgfältig editiertes Werk geworden, das den Namen verdient.

Aus vielen Stunden Material, aufgenommen von neun Kameras während des elfstündigen Drehs, hat die Regisseurin heraus geschält, was sie zeigen wollte. Eine 70-minütige Komposition zum Thema Sexualität, die Intellekt und Instinkt gleichzeitig anspricht und die Trennung zwischen beiden irgendwie absurd erscheinen lässt. Der Film gelingt ohne große tabubrecherische Geste als das, was Till sich in der Eröffnungssequenz von ihm erhofft: „Ein antibürgerliches Statement.“

Dieser Artikel erschien ebenfalls in der Berliner Gazette.

Für Unbedarfte reicht so eine Minimaldefinition als Einstieg ins Hacker-Universum. Den Rest erledigt die SIGINT12 in 72 atem- und (dank exzessivem „Club Mate“-Konsum) zum Teil schlaflosen Stunden. Denn Hacktivismus ist mehr als Medienkunst. Es geht um das Wissen von Programmierern und Informatikern in Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft, das in den immer vernetzteren Zeiten goldwert ist. Florian „scusi“ Walther spricht in seinem Eröffnungsvortrag von einem „Tsunami der digitalen Revolution“ und schwört mit fast religiösem Pathos die „Hacker-Gemeinde“ gegen die Anderen, die „Vordigitalen“, ein. Die Kampfrhetorik erinnert an Neo und die Matrix und erscheint ganz überflüssig. Denn die Themen, die hier in Workshops, Vorträgen und Panels behandelt werden, sind auch ohne Gänsehaut von brennender Relevanz.

Hacken, das bedeutet im Sinne der SIGINT12 Sicherheitslücken in den allgegenwärtigen IT-Systemen aufzustöbern und verantwortungsvoll offenzulegen, sodass sie zum Schutz der digitalen Gemeinschaft behoben werden können. „Einen 0-day fixen“ heißt das hier oder: „das Betriebssystem de-buggen“. Damit kennt sich der 1981 gegründete Chaos Computer Club aus, wie Constanze Kurz in ihrem Update zum sogenannten Staatstrojaner-Hack vom Oktober 2011 verdeutlicht. Die ehrenamtliche Sprecherin des CCC skizziert wie der Club im letzten Jahr die Software analysiert hat, mit der deutsche Strafverfolgungsbehörden die Rechner von Verdächtigten infiltrieren und überwachen. Dabei kamen eklatante Sicherheitslücken ans Tageslicht. Es zeigte sich, dass die Privatsphäre der Überwachten gefährdet ist und ihre Rechnersicherheit auch vor dem Zugriff Dritter nicht geschützt werden kann. Hinzu käme, moniert der CCC, dass die umstrittene Methode nicht einmal gerichtsfeste Beweise liefere. Die Behörden hatten nach dem Hack Besserung gelobt, aber echte Neuigkeiten gab es davon nicht zu berichten, sagte Kurz. Der Inkompetenz der Behörden, bei denen die Software „Quellen-Telekommunikationsüberwachung“ heißt, steht der Unwille der Hacker gegenüber, ihr Know-How in den Dienst staatlicher Überwachung zu stellen. Das hat nicht nur mit der schlechten Bezahlung zu tun, sondern in erster Linie mit einer gewissen Hacker-Ethik.

Die Macht, die mit Computer-Wissen auch im globalen Sinne einhergeht, betonten Sylvia Johnigk und Kai Nothdurft vom Forum Informatikerinnen für Frieden und gesellschaftliche Verantwortung (FIfF) in ihrem Vortrag zum Thema „Cyberpeace“. In etwa 140 Ländern weltweit gebe es bereits militärische Einheiten, die sich mit Cyber-Attacken beschäftigen. Solche digitalen Angriffe legen nicht nur kriegsrelevante Technologien lahm, sondern auch kritische Infrastruktur wie Strom- oder Wasserversorgung. Hier fehlten die notwendigen IT-Sicherheitsmaßnahmen und ziviler und militärischer Schaden seien kaum auseinander zu halten. Auch ließe die Trennschärfe zwischen Cyber-Kriminalität und digitalem Krieg zu wünschen übrig, sodass im schlimmsten Fall ein militärischer Schlag gegen Urheberrechtsverletzungen drohe oder reale Waffengewalt als Antwort auf virtuelle Angriffe. Der Begriff „Cyberpeace“ steht für die Forderungen der digitalen Friedensaktivisten, etwa nach der Abrüstung der politischen Sprache und einer digitalen Genfer Konvention.

Die Stärke der SIGINT12 liegt darin, dass sie mühelos solche großen Themen mit Spielerisch-Leichtem verwebt. Urheberrecht und Vorratsdatenspeicherung werden hier ebenso engagiert diskutiert wie die Serie „My little Pony“. Es gibt Tipps für das deutsche Bildungssystem und zur Smartphone-Sicherheit. Und in Workshops werden nicht nur Roboter programmiert, sondern auch Stickmaschinen. Der Strafverteidiger und Blogger Udo Vetter wird gefeiert wie ein Star-Comedian und man lauscht mit heiligem Ernst, wenn jemand die Allgemeinen Geschäftsbedingungen von Facebook referiert. Die sogenannten „Lightning-Talks“ (Blitz-Vorträge) treiben es auf die Spitze: Jeder, der möchte, bekommt fünf Minuten Zeit, um ein Thema seiner Wahl vorzustellen. Die Themenvielfalt kennt keine Grenzen und die Konzentrationsspanne wird nicht überstrapaziert. Passend dazu wird getwittert und gebloggt, dass einem der Zeitungsjournalismus wie ein Relikt von gestern vorkommt – aus längst vergangenen Zeiten also.

Und dann wäre da noch eine Kleinigkeit. Dieser Text spiegelt das Geschlechter-Verhältnis unter den Konferenz-Teilnehmern nicht annähernd korrekt wieder. Wenn auch auf den Podien beeindruckend präsent, so waren die Hackerinnen doch insgesamt deutlich in der Unterzahl – wie sie das eben in den technischen und naturwissenschaftlichen Gefilden meistens sind. Aber es gibt Hoffnung. Philip Steffan leistete in seinem Vortrag „Feminismus für Nerds“ Basisarbeit in Sachen Anti-Sexismus für seine Geschlechtsgenossen und Laura Stumpp forderte in einem Lightning-Talk: „Heterosexismus hacken!“ Man traut der Community zu, dass sie bis zur SIGINT13 irgendwo zwischen dem piratischen Postgender und einer NerdInnen-Quote kreative Lösungen für den Gender-Bug findet.

Dieser Text erschien bereits im Freitag.

Foto: Okc / Wikimedia Commons, CC-BY-SA

Was hat die verschwundene Stadt Pompeji mit Pornografie zu tun? Und wie hängt der Playboy mit der US-amerikanischen Vorstadt im Kalten Krieg zusammen? Die spanische Philosophin und Queer-Theoretikerin Beatriz Preciado stellt in ihren architekturhistorischen Analysen Bezüge her, die sie für essenziell erklärt. Von prämodernen Fresken über ein geheimes Museum in Neapel lässt sich mit Preciado eine Geschichte der Pornografie bis zur Erfolgsgeschichte des Playboy ziehen. Sie beschreibt ein Geflecht aus Medialität, moderner Urbanität und Pornografie. Aber eins nach dem anderen und zurück zu Pompeji.

Im Jahr 79 n. Chr. war die antike Stadt bei einem Ausbruch des Vesuv verschüttet worden. Im 18. Jahrhundert kamen bei Ausgrabungen Fundstücke zum Vorschein, auf die die bürgerliche Gesellschaft nicht vorbereitet war. Mosaike, Fresken, Skulpturen und sogar Haushaltsgegenstände zeigten offen Geschlechtsorgane und sexuelle Akte. Man verwendete dafür den Begriff Pornografie – vom griechischen pórne „Hure“ bzw. pórnos „Hurer“ und gráphein „schreiben“, „zeichnen“, also Darstellungen von Prostituierten. Dabei handelte es sich bei weitem nicht nur um Fundstücke aus Bordellen.

Es folgte eine Debatte darüber, ob man die Fundstücke öffentlich ausstellen dürfe oder nicht. Die Obrigkeit reagierte mit rigiden Zensurmaßnahmen und verbannte die expliziten Stücke in einen geheimen Bereich eines Museums in Neapel. Nur Männer der Oberschicht durften sie sehen. Frauen, Kindern und Menschen der unteren Schichten war der Zutritt verboten. Der Literaturwissenschaftler Walter Kendrick schreibt die Geschichte dieses geheimen Museums in seinem 1987 erschienen Buch „The Secret Museum. Pornography in Modern Culture“.

Beatriz Preciado nimmt Kendricks Analysen zum Ausgangpunkt für eine Definition von Pornografie, die über einen Bildtyp hinaus geht. Für sie steht Pornografie für eine spezifische Beziehung zwischen Blick und Raum. Pornografie bilde ein Spannungsmoment zwischen Lust und Überwachung, schreibt sie in „The Architecture of Porn“ (2009). Wie beim geheimen Museum teilt Pornografie die Menschen und ihre potentiell erregbaren Körper in Gruppen ein: Diejenigen, die sie sehen dürfen und erregt werden sollen, stehen denjenigen gegenüber, deren Erregung überwacht und deren Blick „geschützt“ – im Klartext: abgeschirmt – werden muss.

Alter, Geschlecht, Ethnie und die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe – das sind die Markierungen, an denen die pornografische Grenze verläuft. Identitäten und Körper werden aufgrund ihres Zugangs zu sexuell explizitem Material definiert. Mit der Erfindung der Pornografie in der Moderne wird der weiße Mann der Oberschicht laut Preciado zum hegemonischen Subjekt. Das entscheidende Kriterium dafür ist der Blick. Von den Frauen, denen dieser Blick verwehrt wurde, wird bis heute behauptet, sie haben weniger Interesse an Pornografie. Gleichzeitig – und begünstigt durch die Tabuisierung von Homosexualität (noch ein Unterschied zu prämodernen Gesellschaften!) – werden Frauen die prädestinierten Objekte pornografischer Darstellungen für den männlichen Zuschauer. Das spiegelt sich in den sogenannten Stag Rooms des beginnenden 20. Jahrhunderts wieder, in denen für ein ausschließlich männliches Publikum frühe pornografische Filme gezeigt wurden, die den nackten weiblichen Körper erkunden.

Die feministischen Auseinandersetzungen mit Pornografie – egal, ob sie zensurkritisch sind oder aus dem PorNo!-Lager stammen – haben sich jahrzehntelang (und nicht zu Unrecht) mit der fetischisierten Position der Frau beschäftigt. Preciado öffnet nun den Blick dafür, dass die männliche Position im Zusammenhang mit Pornografie ebenso historisch gewachsen ist wie die weibliche. Sie sagte kürzlich in einem Interview mit dem KulturSPIEGEL: „Die letzen 40 Jahre waren wir damit beschäftigt, Weiblichkeit und Homosexualität zu untersuchen. Jetzt ist es an der Zeit, Männlichkeit und Heterosexualität in Frage zu stellen.“

In ihrem Buch „Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im ‚Playboy’“ (2012) unternimmt sie genau das. Sie zeichnet nach, wie Hugh Heffner mit seinem 1953 erstmals veröffentlichten Magazin ein neues Männerbild kreiert: den verspielten, urbanen Playboy, der gerne in seinen vier Wänden ist, wo er sich mit schönen Dingen umgibt. Der Plaboy Heffner’scher Prägung ist alleinstehend oder geschieden, arbeitet nachts und feiert am Tag, wenn möglich im selben Raum. Der Hase symbolisiert diesen neuen Mann. Ja, richtig gelesen. Das Emblem war ursprünglich nicht die Verkörperung der berühmten Busenschönheiten, für die der Playboy berühmt ist. In einem ersten Entwurf von Arv Miller aus dem Jahr 1953 trägt der Bunny Morgenmantel und Pantoffeln, raucht eine Zigarette und trinkt Coganc. Er ist das mondäne Gegenbild zum Soldaten und Nachkriegsehemann der US-amerikanischen Vororte – das Symbol einer Revolution.

Im Gegensatz zu anderen Männermagazinen der Mitte des 20. Jahrhunderts interessiert sich der Playboy nicht für die Wildnis und die große weite Welt. Regelmäßig werden Entwürfe für Junggesellen-Appartements abgedruckt und ganze Möbelstücke und Raumkonstruktionen neu erfunden. Da wäre zum Beispiel das mit High-Tech ausgerüstete, rotierende Bett, von dem Mann alle seine Geschäfte tätigen kann. Oder auch die „küchenlosen Küche“, die den Playboy auf Knopfdruck ernährt , sich aber dezent verdecken lässt. Preciado beschreibt, wie in dieser Umgebung der Mann, der historisch mit dem öffentlichen Raum verbunden war, zum „Mann des Innenraums“ wird.

Das geschieht in der Zeit, in der die Frauenbewegung einen Platz für die Frau im Bereich des Öffentlichen einfordert und das Private immer mehr zum politischen Faktor wird. Aber der Playboy-Junggeselle ist kein Hausmann, den man parallel zur Hausfrau und Mutter entwerfen könnte. Er bricht vielmehr mit dem gesamten familiären Kosmos, dem Vorort als Refugium der weißen Mittelschicht und dem spießigen amerikanischen Traum. Stattdessen beschäftigt er sich in seiner Stadtwohnung mit Design-Objekten und mixt Cocktails. Ist der Playboy schwul? – Um Gottes Willen! Er ist zwar kein Vater und Ehemann, wird aber als unbedingt heterosexuell konstruiert. Hier kommt das Häschen wieder ins Spiel. Das andere Bunny nämlich: das Pin-Up Mädchen zum Auseinanderfalten. Sie steht, so Preciado, neben all den anderen „schönen Dingen“, die der Playboy präsentiert, für die „gesunde Heterosexualität“ des neuen Mannes und ist damit doch noch ein Zugeständnis an den Common Sense der Zeit.

Seit der Erfindung des Internets müssen öffentliche und private Räume, Körper und Technik, Blick und Bild neu verhandelt werden. Pornografie ist dabei immer noch ein Kristallisationspunkt, an dem sich die Gemüter erhitzen. Es ist viel Hysterie und wenig Distanz im Spiel, wenn über Cyber-Pornografie und Zugangsbeschränkungen diskutiert wird. Preciados Analysen können helfen, diese Debatten als Teil einer historischen Entwicklung zu betrachten. Denn wenn die Diskurse um Pornografie und Internet eins brauchen, dann sind es fundierte wissenschaftliche Standpunkte.

Dieser Text erschien bereits in der Berliner Gazette.

Bild: Bruce LaBruce (Foto: Lisa Andergassen; alle Rechte vorbehalten)

Beim Reinkommen riecht es nach Rosmarin und Bühnennebel. Zwei schräge Vögel rühren in dampfenden Töpfen. Darüber baumeln künstliche Bärte und opulenter Blumenschmuck verwelkt in Echtzeit. An einer mit Knochen verzierten Bar gibt es Kirschbrand und Schlimmeres. Auf Bücherstapeln türmen sich Virginia Woolf, Susan Sontag und Catherine Breillat. Die Männer tragen Make-Up, die Frauen Kurzhaarschnitte und alle jede Menge Exzentrik zur Schau. Die Eröffnung des Festivals „Camp / Anti-Camp. A Queer Guide to Everyday Life“ kommt am letzten Wochenende im Berliner HAU2 ein bisschen wie die WG-Party von entfernten Bekannten daher. Man schaut sich um und wird das Gefühl nicht los, dass man zwischen „Foodgasm“ (Rosmarin) und „Voodoo Chanel Altar Bar“ (Kirschbrand) nicht so recht dazu gehört. Schon Susan Sontag, die das Phänomen Camp 1964 in 58 Anmerkungen beschrieben hat, bezeichnet es als „eine Art Geheimkode“ unter Insidern – und seine Entschlüsselung als Verrat.

Aber Sontag dient an diesem Wochenende nicht als Definitionslieferantin sondern eher als Abgrenzungsmarke. Ihr Camp-Begriff stellt Stil über Inhalt, Kitsch und Pomp über guten Geschmack. Es ist ein unpolitischer Begriff, der – darum geht es beim Festival – einen Widerpart braucht. Anti-Camp als Annäherung an Camp. Zur Begrüßung spricht Kurator Marc Siegel Klartext über das, was auf uns zukommt: „Most people don’t get it.“ Ob Presse, Förderer oder Theaterintendanten, der Fehler beginne schon mit der Annahme, es gäbe ein simples „it“, als das man Camp begreifen könne. Und wie sich zeigt, bewegen sich auch die Veranstalter, Redner und Performer des Festivals eher um den Begriff herum als auf ihn zu.

Hinter einer Barriere aus Hunderten von Mini-Kakteen, die Bühne und Zuschauerraum trennen, verkündet Kuratorin Susanne Sachsse: „Authentizität interessiert mich nicht. Wenn du nicht authentisch sein kannst – und das kannst du nicht – sei Camp!“ Hier kommt der Untertitel der Veranstaltung ins Spiel: Camp als queere Gebrauchsanweisung für den Alltag derjenigen, die auf der Agenda des Normalen nicht vorkommen. Im New York der 1960er Jahre sind das Homosexuelle, Drag-Queens, Aidskranke oder Migranten. Am Rande einer Gesellschaft, für die sie im besten Falle unsichtbar sind, entwickeln sie ihre eigenen kulturellen Codes und eignen sich Bestehendes an. Übertreibung, Kitsch und Maskerade dienen als Vehikel. Weiblichkeit und Künstlichkeit stehen im Mittelpunkt und machen Camp auch zu einer kritischen Reflexion des Normalen und Natürlichen. (Denn was bleibt von der Ordnung der Geschlechter und Sexualitäten, wenn jeder Weiblichkeit mit ein bisschen Schminke und Tamtam herstellen kann?) All das trifft sich in einem frenetischen Starkult, den das Berliner Festival voller Lust ins Jetzt herüberrettet.

Da wird Andy Warhols Transgender-Muse Holly Woodlawn auf einer weißen Kunstleder-Chaiselonge auf die Bühne gerollt (der Rollstuhl, den die alte Dame inzwischen braucht, wäre wohl nicht campy?). Der 87-jährige Schauspieler, Filmemacher und Poet Taylor Mead ist zwar per Skype-Übertragung aus New York kaum zu verstehen, aber sein bloßes Bild wird begeistert umjubelt. Auch der kanadische Filmemacher Bruce LaBruce und Trans-Ikone Vaginal Davis sind inzwischen in die Jahre gekommen. Die zauberhaften Filmsequenzen des 1989 verstorbenen Jack Smith, die das Berliner Arsenal-Institut für Film und Videokunst seit kurzem verwaltet, bilden, abgespielt von ratternden Projektoren, den visuellen Hintergrund.

Man könnte schon den Eindruck bekommen, Camp sei die pure Nostalgie, ein Phänomen vergangener Zeiten. Das Festival-Programm erscheint in erster Linie als Blick zurück und queere Revision der dominanten Erzählungen aus Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft. Aber es legt auch die Grundlage, um Camp heute neu zu verstehen – oder Anti-Camp? „Ohne Tradition kein Camp“ zitiert im Laufe der drei Tage jemand einen anderen (hier wird gerne und viel zitiert) und die Vermutung liegt nahe, dass sich gerade in zeitgenössischen Tendenzen die politische Relevanz des Phänomens zeigen könnte.

Neben der retrospektiven Sicht sind solche aktuellen Camp-Manifestationen die Perlen des Festivals. Die zwei BrasilianerInnen von RG_Faleiros überführen in einer kurzen, prägnanten Show die Drag-Melancholie in die popkulturelle Gegenwart. Während in einem Videoclip eine Gogo-Tänzerin einen männlichen Zuschauer umgarnt, wird die Situation auf der Bühne mit vertauschten Geschlechterrollen wiedergegeben. Aus der Verführungs- wird eine Vergewaltigungsästhetik und eine akzeptierte Sexyness wird als Maskerade problematisiert. Das ist nicht platt, sondern Komplexität in ihrer schillerndsten Form. Dafür steht auch die Performerin Narcissister. Ihre Vorstellung vereint Pop und Folklore, Porno und Circus. Ihre Tänze spielen mit dem An- und Ausziehen, Verbergen und Enthüllen. Doch unter ungezählten Kostümen kommt nicht etwa die nackte Wahrheit zum Vorschein, sondern ein von den Konventionen von Pornografie und Fitness getrimmter Körper, aus dessen Öffnungen die Künstlerin immer noch mehr Kostüme und Accessoires ans Tageslicht befördert. Nach dem Applaus verschwindet sie, ohne dass jemand ihr „wahres“ Gesicht gesehen hätte.

Laut Diedrich Diederichsen ist Camp in erster Linie eine Art der Wahrnehmung im massenmedialen Zeitalter. Zwischen das Erkennen von Bekanntem und Unbekanntem sind Fotos, Videos und User-Profile geschaltet. Das Fremde sei zwar begehrenswert, es könne aber nur dadurch näher rücken, dass man es mit Liebe betrachtet. Wenn jeder Mensch, und erscheint er noch so andersartig, in den Augen der Betrachterin zum verehrten Superstar wird, dann kommen sich alle näher und die Welt wird nicht zuletzt ein etwas glamouröserer Ort. „Oh Honey!“ Diederichsens Vortrag steht fast am Ende des Festivals. Er erklärt vielleicht, warum das HAU2 in diesen Tagen rund um die Uhr voller Menschen war – und warum man sich ihnen am Ende der Party gar nicht mehr so fremd fühlte.

Dieser Text erschien in einer leicht veränderten Version im Freitag.

Der Eintritt ist frei. Wir dürfen alle umsonst rein, in den kargen Saal des Theaterhauses Gessnerallee in Zürich. Und wir dürfen nach eineinhalb Stunden auch wieder raus und gehen, wohin wir wollen. Das unterscheidet uns von den Frauen, die wir in diesen 90 Minuten kennenlernen, in denen die Künstlerin Laura Kalauz von ihrer Arbeit in einem argentinischen Frauengefängnis berichtet. „Punto de Fuga – Fluchtpunkt“ ist eine Momentaufnahme, performative Installation genannt. Kalauz erläutert die Eckpunkte ihrer Recherche, bedient zwei Computer. Ihr gegenüber sind drei Frauen mit Übersetzungen beschäftigt: Englisch, Deutsch, Spanisch – Wort, Klang, Schrift. Das Publikum blickt auf zwei Leinwände, lauscht den vertrauten Skype-Geräuschen und befindet sich im nächsten Moment im Gespräch mit vier Häftlingen.

Deren Biografien standen während der gemeinsamen Arbeit in Buenos Aires nicht im Vordergrund – auch wenn sie als Frage oder Möglichkeit an diesem Abend mitschwingen. Kalauz interessierte sich stattdessen für die Institution Gefängnis, die ein Innen und ein Außen schafft, sowie verschiedene Ausschluss- und Überschreitungskanäle. Sie erarbeitete mit den Inhaftierten Interventionen im öffentlichen Raum, also Draußen. Für diese habe es allerdings immer einen Plan A und einen Plan B gegeben, erklärt sie. Plan A wäre das wirkliche Übertreten der Gefängnisgrenzen gewesen. Für den Fall, dass die dafür benötigten Sondergenehmigung nicht erteilt wurde – also fast immer – mussten andere Mittel und Wege gefunden werden. Von diesen Ausweichplänen gibt der Abend in der Gessnerallee einen Eindruck.

Der Versuch ist um eine Telefonverbindung herum angeordnet. Den Gefangenen steht ein Telefon zu Verfügung. Sie können Anrufe tätigen und empfangen – allerdings muss man, auch in unserem Fall, damit rechnen abgehört zu werden. Als die Verbindung Zürich-Buenos Aires steht, fragt eine gewisse Maria das Publikum unvermittelt, ob wir sie für einen guten oder für einen schlechten Menschen halten. Carolina, eine andere Gesprächspartnerin, trägt ein Gedicht vor, in dem ihre Geschichte anklingt. Wir dürfen sie etwas fragen. Das fühlt sich unbehaglich an.

Vero sagt, dass sie Geburtstag hat und äußert eine besondere Bitte. Sie wünscht sich ein Geburtstagslied: „I want somebody to love me“. Dazu würde sie, wenn sie draußen wäre, mit ihrem Freund tanzen, sagt sie. Im Publikum findet sich ein Paar, das das Tanzen für sie übernimmt. Vero gibt genaue Anweisungen, das Lied wird gespielt und während die zwei Zürcher sich zur Musik wiegen, lernt man eine berührende Lektion über das Drinnen und das Draußen, die dazwischen liegende Distanz und ihre Überwindung auf Umwegen.

Auch Agnieszcas Geschichte handelt von diesen Umwegen. Sie hat an ihren Liebsten in Polen geschrieben. Er hat ihre Zeilen erhalten, ins Spanische übersetzt und an Laura Kalauz geschickt, die sie nun auf die Leinwand beamen lässt und vorliest. Für die deutschen Zuhörer wird der Text übersetzt. Es liegen tausende Kilometer zwischen uns, Agnieszca und Piotr in Polen, drei Sprachen und die Kontrollinstanzen, die der Text durchlaufen hat. Neben den Gefängniszensoren hat Piotr entschieden, was er weiterleiten und Kalauz, was sie vortragen wird. Der Einblick in diese Liebesgeschichte produziert eine Ahnung vom Ausschluss, von der Distanz und der Sehnsucht.

Aber es braucht nicht solche großen Gesten. Kalauz fragt zum Beispiel Maria, die in wenigen Monaten entlassen wird und erst während ihrer Haft ein wenig Englisch gelernt hat: „What is freedom for you?“ Es knistert in der Leitung. Was bleibt ist das Hier und Jetzt und die Sehnsucht nach dem Anderen. Und dann verlässt man das Theater mit dem Vorsatz mal auf Kalauz‘ Blog reinzuschauen und vielleicht eine Nachricht an die Künstlerin und ihre eingesperrten Mitarbeiterinnen zu hinterlassen.

Foto: Prokino GmbH (alle Rechte vorbehalten)

In den ersten zehn Minuten des Films ist Brandons Penis häufiger im Bild als sein Gesicht. So lernen wir die Hauptfigur in Steve McQueens „Shame“ kennen. Brandon läuft nackt in kühlem Licht vom Schlafzimmer ins Bad, wobei er eine Namenlose zurücklässt. Zu dieser Choreographie fleht die Stimme seiner Schwester vom Anrufbeantworter darum zurückgerufen zu werden. Diese Szene wiederholt sich mehrmals, bevor wir es ausführlicher mit Brandons Antlitz zu tun bekommen. Mit seinem Raubtierblick schaut er im Hausflur und in der U-Bahn Frauen hinterher, verführt in Bars und Clubs gewandter als sein ständig quasselnder Kollege. Mit seinen Augen jagt er, was sein Körper braucht – Sexpartner in großer Zahl.

Wenn Brandon (Michael Fassbender) keinen Sex hat, dann arbeitet er. Aber auch sein Arbeitsplatz spannt sich im Film zwischen dem Schreibtisch, von dem gerade der mit Pornos verseuchte Computer entfernt wurde, und den Toiletten auf, wo Brandon masturbiert. Wieder zu Hause empfängt er in seiner kargen Wohnung Prostituierte oder trifft sich mit ihnen im Online-Chat. Ohne viele Worte erzählt „Shame“ von einem Mann, der Sex braucht. Mehr Sex als man vielleicht für normal hält? An Orten, die man vielleicht nicht adäquat findet? Definitiv aber ohne die romantischen Geschichten, in die er normalerweise im Film eingebettet wird.

Als Brandon dann doch so eine romantische Geschichte ausprobiert und sich mit seiner Arbeitskollegin Marianne verabredet, scheitert er ausgerechnet im Bett. Sex, Sympathie und so etwas wie Romantik scheinen bei ihm nicht zusammen zu gehen. Ähnlich ist es bei seiner jüngeren Schwester Sissy (Carey Mulligan), die nach zahllosen unbeantworteten Anrufen plötzlich bei ihm auftaucht. Sie wünscht sich im Gegensatz zu Brandon Liebe und Zuneigung, aber auch bei ihr reicht es nur für Bettgeschichten. Wo sie Halt in der geschwisterlichen Nähe sucht, droht für ihn die emotionale Bindung der beiden seinen wohl geordneten Alltag durcheinander zu bringen.

„Shame“ erzählt eine merkwürdige Leidensgeschichte. Die Bilder und Episoden aus Brandons ausschweifendem Sex-Leben scheinen vertraut. New York lieferte die Kulisse für so viele urbane Mythen von freien und einsamen geschlechtlichen Wesen, dass man annehmen könnte „Shame“ sei nur ein weiterer auf der Liste. Dass für Brandon der nächste Orgasmus so etwas wie der nächste Schuss eines Junkies ist – so zwingend wie unbefriedigend – erzählt der Film erst eilig im letzten Drittel. Welchen Teil in ihm das Auftauchen seiner Schwester anrührt, bleibt der Spekulation der Zuschauerin überlassen.

Das Leiden der Geschwister ist in der ersten Hälfte von „Shame“ diffus – und wirkt in der zweiten, wenn sie außer Rand und Band geraten, hölzern. Brandons Absturz wird anhand eines nächtlichen Besuchs auf der Toilette eines Schwulenclubs erzählt (gar nicht queer!). Sissy schlitzt sich – ganz das Paradebild von der weiblichen Autoaggression – im Badezimmer die Pulsadern auf. Und warum? Weil unter dem postmodernen Bild entfesselter Sexualität etwas Unaussprechliches schlummert? Weil es ein schmaler Grad ist, zwischen der Abhängigkeit von Nähe, die den Menschen ausmacht, und einer Sucht nach körperlichen Kicks, die dem Individuum gefährlich wird? „Shame“ ist schön gefilmt, aber so spärlich erzählt, dass am Ende die Anzahl der Lücken, die man selbst spekulativ füllen muss, Unzufriedenheit auslöst. Ob er provozieren wird, bleibt abzuwarten.

„Shame“ läuft seit dem 1. März in den deutschen Kinos.

Foto: Rumpus Films (alle Rechte vorbehalten)

„Cherry“ heißt eigentlich Angelina und ist ein braves Hollywood-Mädchen. Sie erträgt stoisch die zerrütteten Verhältnisse zu Hause und macht nur eine kleine Szene als ihr Freund (Nr. 1) sie für eine saftige Provision an einen Kumpel vermittelt, der Nacktfotos von ihr macht. Bei der ersten sich bietenden Gelegenheit türmt sie nach San Francisco, um endlich ein selbst bestimmtes Leben zu führen. Sie knüpft Kontakte zur Porno-Szene und verdient fortan ihre Brötchen als „Cherry“ in pornografischen Filmen für eine Internetplattform. Und da hört das Hollywood-Dasein auf. Allen kulturellen Codes entsprechend müsste die schöne Blonde nun mindestens mit Koks vollgepumpt, verprügelt und vergewaltigt werden, bis sie begreift, in welchen Moloch sie geraten ist und sich eines Besseren besinnt. Der lupenreine Retter würde vor den Toren der pornografischen Alptraumfabrik bereits auf sie warten  – aber das passiert nicht.

Und genau das können einige Kritikerinnen dem Film „Cherry“ von Stephen Elliott, der bei der 62. Berlinale Weltpremiere feierte, nicht verzeihen. Es ist fast rührend, wie die wenigen vorhandenen Kritiken zum Film nach dem Bösen suchen, das der Film scheinbar „offensichtlich“ ausspart. So schreibt Jessica Kiang auf The Playlist:

In presenting the porn industry, without shading, as a refuge from addiction and exploitation and a career choice with great opportunities for upward mobility, at some point the film leaves the realm of believable narrative and enters that of propaganda (pornaganda?)

In der Tat, die dunkle Seite der Pornoindustrie ist in „Cherry“ keine interne Angelegenheit. Sie besteht vielmehr im Verhältnis zwischen der Welt der moralisch Überlegenen zum kulturellen Nichtort der Pornografie und allen, die damit ihren Lebensunterhalt bestreiten. Dass sogar Angelinas alkoholsüchtige Mutter und der koksende Boyfriend (Nr. 2) sich über sie und ihren Job erheben, zeigt die Distanz, die zwischen Sex-Arbeit und dem gesellschaftlich Anerkannten liegt. Stephen Elliott und seine Co-Autorin Lorelei Lee wissen, wovon sie sprechen, beide sind oder waren selbst als Sex-Arbeiter tätig. Sie erzählen von der Porno-Industrie nicht als ausbeuterischem Moloch, sondern als routiniertem Business, in dem Frauen längst nicht nur vor der Kamera und schon gar nicht nur als hilflose Opfer agieren.

Auf einem anderen großen Berliner Festival, der Transmediale, sprach erst kürzlich der Netzaktivist Jacob Appelbaum im Rahmen des reSource: sex-Programms über seine Arbeit bei der Pornoproduktionsfirma kink.com. (Deren Hauptsitz in San Francisco dient übrigens als Kulisse in „Cherry“.) Appelbaum sprach von ziemlich normalen, keineswegs schmuddeligen Arbeitsverhältnissen. Normal allerdings auch im Sinne eines kapitalistischen finanziellen Drucks. Derselbe lastet auf Angelina in „Cherry“. Sie braucht Geld und trifft eine Wahl. Dass der Film diese Wahl (und jeden einzelnen damit verbundenen Schritt) beschreibt, ist sein großer Verdienst. Dass Kritikerinnen ihm genau das vorwerfen, zeigt auch ihre eigene Engstirnigkeit. Es zeigt sich aber in erster Linie die unumstößliche Grenze, die das Normale von der Pornografie trennt und auf der unsere (Hollywood-sozialisierte) Kultur basiert.

Auf der Ebene der Bilder überwindet „Cherry“ diese Grenze selbst nicht. Die  skandalisierten Pornobilder bleiben klar aussortiert, sie werden im Film nicht gezeigt, die Hardcore-Drehs bleiben schön angedeutet. Die Kino-Zuschauer bleiben mit dem, was sie sehen dürfen, deutlich von dem fiktiven Porno-Publikum unterschieden, dem die fiktiven expliziten Aufnahmen vorbehalten sind. Das ist dem Filmmarkt geschuldet, der eine der prominentesten Bühnen für die Trennung zwischen Kunst und Porno ist. Tatsächlich pornografische Bilder hätten es auf die (eigentlich ja als mutig geltende) Berlinale wohl eher nicht geschafft.

Solche Bilder waren während der Berlinale-Woche statt dessen anderswo zu sehen. Parallel zu den Filmfestspielen zeigte das Kino Moviemento, in dem jährlich das Berliner Pornfilmfestival stattfindet, den Film „Fucking Different XXX“. Die Vorläufer der Queer-Crossover-Reihe „Fucking Different New York“ und „Fucking Different São Paulo“ waren noch im Berlinale Programm gelaufen – die enthielten aber auch keine explizite Pornografie, auf die sich die XXX-Version nun eingelassen hat. Vielleicht liegt es aber auch nicht an den Bildern allein, sondern an der allgemeinen Einfallslosigkeit des Kompilationsfilms. Die Idee schwule Regisseure lesbische Szenen inszenieren zu lassen (und umgekehrt) mag ihre identitätspolitische Schlagkraft verloren haben, das strenge Konzept wirkt nur mehr schematisch. Da können auch Todd Verow und Bruce LaBruce mit den bei weitem interessantesten Beiträgen nicht mehr viel reißen.

Im Berliner Festivalfrühjahr hat die Beschäftigung mit Sexualität und ihrer Medialisierung ihren Platz gefunden. Die kulturkonstituierende Unterscheidung zwischen Pornografie und hehrer Kunst ist damit noch nicht überwunden. Die Auseinandersetzung könnte differenzierter sein, auch mutiger, aber im besten Fall ist das ja erst der Anfang. Der Anfang der Revision einer Trennung zwischen Hollywoodheiligen und Huren, zwischen guten Bildern für den roten Teppich und schmutzigem Hinterzimmer-Kino. Den Forderungen der Sex-Arbeiter-Vereinigungen (z.B. NSWP) käme so ein Aufbruch jedenfalls entgegen.

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Niedlich und subversiv: Das Grass Mud Horse (Titelfoto "People's Pornography", alle Rechte vorbehalten, Martin Lui)

Das Transmediale-Thema in/compatible steht für Widersprüche in einer hyper-funktionalen Welt. Während in allen Bereichen Abläufe optimiert werden, fragt es nach dem, was nicht glatt läuft. Mit dem Programm reSource for transmedial culture sollen über die Festivalwoche hinaus, die Sonntag zu Ende ging, Impulse gegeben werden. Die Kategorie reSource sex (daneben gibt es markets, networks, activism und methods) verhandelte während des Festivals bereits einen Bereich, der viel Inkompatibles in sich birgt. Wie passt es zum Beispiel zusammen, dass Sex und Nacktheit überall sind und es trotzdem so schwierig ist, reflektierte Standpunkte zu Themen wie Sex-Arbeit, Pornografie oder Pädophilie zu finden? Die US-amerikanische Filmwissenschaftlerin Linda Williams nennt dieses Phänomen ganz transmediale-kompatibel On/scenity.

Sie schreibt in ihrem 2004 publizierten Reader Porn Studies:

On/scenity marks both the controversy and scandal of the increasingly public representations of diverse forms of sexuality and the fact that they have become increasing available to the public at large. […] If obscenity is the term given to those sexualy explicit acts that once seemed unspeakable, and were thus permanently kept off-scene, on/scenity is the more conflicted term with which we can mark the tension between the speakable and the unspeakable which animates so many of our contemporary discourses of sexuality.

Williams‘ Modell bietet einen theoretischen Rahmen für die Spannung zwischen der Allgegenwart von Bildern, die früher obszön genannt wurden, und der Unerhörtheit, die als moralistisches Erbe immer noch mit ihnen verbunden ist.

Diese Unerhörtheit ist dabei zum Teil wörtlich zu nehmen, wie die Podiumsdiskussion „Commercialising Eros“ zum Thema Sex-Arbeit zeigte. Aliya Rakhmetova vom globalen Sex-Arbeiter Netzwerk NSWP sprach unter anderem über die Schwierigkeit politische Rechte für eine Gruppe von Menschen einzufordern, deren primäres Ziel es ist, anonym zu bleiben. Zu den Sex-Arbeiterinnen gehören von der Prostituierten, über den Telefonsex-Agenten bis zur Anbieterin erotischer Massagen alle möglichen Berufsgruppen. Sie sind in vielen Teilen der Welt schon alleine deshalb darauf angewiesen, zu verheimlichen was sie tun, um sich vor körperlicher Gewalt zu schützen. Gleiches gilt auch für die Kunden, die die sexuellen Dienstleistungen in Anspruch nehmen. Gerade wegen der Stigmatisierung und der teils lebensbedrohlichen Risiken der Arbeit ist es wichtig, juristische Rahmenbedingungen zu schaffen. Aber wie führt man eine Demonstration durch, mit Menschen, die nicht erkannt werden dürfen?

Die Künstlerin, Aktivistin und Sex-Arbeiterin Liad Hussein Kantorowicz überschreitet die Schwelle der Sichtbarkeit ihrer selbst und ihrer Arbeit auf mehreren Ebenen. In ihrer Performance „Watch me Work“, die parallel zur Podiumsdiskussion stattfand, ließ sie das Publikum an ihrem Arbeitsalltag als Stripperin in einem Videochat teilnehmen. Sie war live auf der Bühne zu sehen, chattete währenddessen per Video und Tastatur mit ihren Kunden und wurde dabei noch zusätzlich für die Dokumentation gefilmt. In der Performance dekonstruierte sie einerseits das Spektakuläre und Anrüchige an ihrem Job. Das Publikum konnte sehen, wie sie außerhalb des für die Webcam sichtbaren Bereichs aß, trank oder SMS schrieb. Andererseits zeigte sich, wie prekär die Arbeitsverhältnisse auch in diesem Bereich sein können. Am Ende der Performance, als sie nach etwa einer Stunde wieder auf’s Panel kam, hatte sie nur einige wenige Kunden in den bezahlten Bereich des Chats locken können und nicht mehr als ca. 16 Euro verdient.

Wie kann Sex, wörtlich genommen, eine Ressource sein, mit der man seinen Lebensunterhalt verdient, wenn das gesamte Arbeitsfeld der Sex-Arbeit als nicht existent deklariert wird? In China beispielsweise wird die Parole verbreitet, Internet-Pornografie – „the cyber yellow danger“ – sei von der Zensur komplett ausgerottet worden. Wie sich dennoch auf verschiedenen Wegen die unerhörten Bilder ihren Weg von den Machern durch die vernetzte Welt hin zu den Usern bahnen, das recherchierte die Wissenschaftlerin Katrien Jacobs für ihr Buch „People’s Pornography. Sex and Surveillance on the Chinese Internet“, das sie auf der Transmediale vorstellte. In ihrer Präsentation stellte sie die maßgebliche Inkompatibilität heraus, die den chinesischen Umgang mit Internetpornografie kennzeichnet: Die hyperkapitalistische Gesellschaft, die auch vor dem menschlichen Körper als Ressource nicht Halt macht, steht dem kommunistischen System gegenüber, in dem der Zugang zu Inhalten, die über das Internet kursieren, eingeschränkt wird.

Der Transmediale tat es gut, sich dem Thema Porngorafie, Sex-Arbeit und Bio-Technologie zu öffnen. Die Macher hatten sicher absehen können, das es den Rahmen des Festivals sprengen würde. Daher bleibt mit Spannung abzuwarten, welche Veranstaltungen das reSource Sex-Programm in den kommenden Wochen und Monaten anbieten wird.

Literatur zum Thema Sex-Arbeit:

• NSWP: Reserach for Sex Work 12: Sex Work and Violence (pdf)
• Susanne Koppe: „Sexarbeit zwischen patriarchaler Ausbeutung und emanzipatorischer Subversion“ (in: Gender / Queer Studies. Eine Einführung von Nina Degele)
• Audacia Ray: „Sex On The Open Market: Sex Workers Harness The Power Of The Internet“ (in: C’lick Me. A Netporn Studies Reader (pdf) von Katrien Jacobs, Marije Janssen, Matteo Pasquinelli)

Die Ausstellung der diesjährigen Transmediale heißt „Dark Drives“. Man erwartet also nicht unbedingt einen White Cube. Aber wer hätte gedacht, dass die Ausstellungsmacher um Jacob Lillemose ihre Besucherinnen so tief ins Dunkle führen würden? Durch eine Black Box aus Sound (die Installation Probe 2012 von TR Kirstein) geht es in die Folterkammer der Festplatten und Fehlermeldungen. Vom Boden über die Wände bis zur Decke ist der Ausstellungsraum in Schwarz gehalten. Die Werke sind gleichzeitig Lichtquellen, an denen man sich entlang hangelt. Wie die Motten das Licht suchen, bleibt der Blick an ihnen hängen.

Was er sieht, ist ein Monstrum in Elektroschrott, eine dystopische Werbewand oder diesen Haifisch, der eine Robbe verschlingt und sich dann in Pixelsalat auflöst. Aus einer Ecke sind derweil durchdringende Schreie zu hören. Die Ausstellung soll die unruhigen Energien einer hochtechnologisierten Zeit zeigen, die düstere Rückseite der Konvergenz. So zumindest steht es im Statement des Kurators im haptisch hübschen, aber unpraktischen Ausstellungskatalog. Dabei fühlt man sich eher wie in einer musealen Geisterbahn als konfrontiert mit einer kritischen Perspektive auf das Medienzeitalter.

Das düstere Umfeld lässt nicht viel Raum für Interpretation und stattdessen manches Werk (vielleicht unverdient) eindimensional wirken. Im Internet kann jeder einfach so Waffen kaufen (Armed Citizen von Daniel García Andújar / Technologies to the people). Computerspiele machen die Jugend krank und Erwachsene hysterisch (My Generation von Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG, von hier kommen die Schreie). Unseren schicken elektro-digitalen Devices ist es egal, ob darauf piratiertes geistiges Eigentum gespeichert wird (5 Million Dollars 1 Terabyte von Art 404) und wenn sie selbst ihren Geist aufgeben, verrotten sie (nicht) auf endlosen Müllhalden (Photos of e-waste found on Flickr von Jack Caravanos und Vibek Raj Maurya).

Dass jede mediale Entwicklung auch Nachteile mit sich bringt und Kritiker auf den Plan ruft, ist keine Neuigkeit. Das wusste schon Platon. Daraus ergibt sich nicht nur ein Potential für Pessimismus, sondern für kreative Abwandlungen, subversiven Aktivismus und reflektierten Konsum. Irgendwie nimmt man Lillemose ab, dass er so etwas ähnliches in seiner Ausstellung vermitteln wollte. Leider ist jedoch der Effekt rund um das Label „Dark Drives“ ein bisschen zu sehr in den Vordergrund geraten.

Komplexe Kontrapunkte zur dunklen Oberfläche finden sich in der Ausstellung auch. Jaromils zum Wandbild verwandelte Code-Zeile Forkbomb Shell zum Beispiel kreuzt die Eloquenz des Codes mit dem ultimativen Stillstand auf der einen und dem Kunstkontext auf der anderen Seite. Schnelle Schlüsse ausgeschlossen. Bei Constant Dullaarts Re: Deep Water Horizon (HEALED) versteckt sich die Ahnung von der gescheiterten technologischen Utopie in digital „geheilten“ Bildern einer Umweltkatastrophe. Und mit dem Videoclip Come to Daddy von Chris Cunningham und Aphex Twin macht schließlich auch das Techno-Gruseln ein kleines bisschen Spaß (hier bei YouTube).

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Foto: Christian Brachwitz (alle Rechte vorbehalten)

Was ist das? Es gibt mehr davon als man zählen kann. Man benutzt es zum Belohnen, Beschenken und um es den Toten mitzugeben. Und wenn man einmal anfängt, es auszugeben, dann hört man nie wieder damit auf. „Geld“ lautet die Antwort, aber damit fangen die Fragen erst an. In einer Zeit, in der eingefleischte Feuilleton-Leser zum Wirtschaftsteil greifen und alle Welt um ihre Währung bangt, beleuchtet auch das Junge Staatstheater Berlin das Geld in seinem Programm. Nach Aufsätzen von Gertrude Stein inszeniert Sascha Bunge am Theater an der Parkaue einen Abend mit Wissen und Halbwissen, falschen Fünfzigern und echtem Spielgeld.

Auf der Bühne gibt es eine Waschküche und eine Badewanne. Ein Flipchart, ein Aquarium und jede Menge Krimskrams. Vor allem aber gibt es hier zwei große Leinwände und mehrere Projektionsflächen (darunter das Flipchart). Dazwischen pest Birgit Berthold mit lockiger Perücke herum und arbeitet sich gute 70 Minuten an einem ganzen Batzen Text ab: „Geld. Mehr Geld – Noch mehr Geld – Alles über Geld – Ein letztes über Geld“. Gertrude Steins Texte erschienen erstmals 1936 in dem US-amerikanischen Magazin „Saturday Evening Post“. Sie klingen, als könnten sie gerade gestern geschrieben worden sein. Mitten in einer Schulden- und Finanzkrise, in der „die da oben“ keine Ahnung von den Summen haben, mit denen sie hantieren, obwohl jede kleine Hausfrau Cent für Cent beziffern kann, was ihr am Ende des Monats fehlt – so das gängige Lamento.

Die zentrale – und berühmt gewordene – Frage dieser Texte lautet: „Ist Geld Geld oder ist Geld nicht Geld?“ Ist es eine alltägliche Tatsache mit einem reellen Wert und zwei Stellen hinter dem Komma (siehe Hausfrau) oder eine Zahl mit vielen Nullen und Punkten dazwischen? Historisch, mathematisch, populär-musikalisch und mitunter philosophisch wird dieses Abstraktum auf der Bühne beackert. Dabei wird schnell klar, dass viel Fantasie nötig ist, um Zauberwörter wie „Kredit“ oder „Zinsen“ zu verstehen. Deshalb ist eine Theaterbühne nicht der schlechteste Ort, um Antworten zu suchen. Schade nur, dass zwischen der textwälzenden Bertholt auf den Brettern und den Figuren, die sie in den zahllosen eingespielten Videosequenzen verkörpert, eher eine „Sendung mit der Maus“-Stimmung aufkommt.

Bunge/Bertholts Arbeit schreit davon, dass den Erwachsenen angesichts des Faszinosums Geld selbst die Erklärungen ausgehen. Es bleibt aber die Frage, wieviel von der Komplexität und Ratlosigkeit rüberkommt, wenn die theatralen Mittel, die sowas vielleicht zeigen könnten, Hintergrundgeplänkel für das Leinwandgeschehen bleiben. Wissen macht eben nicht „hä?“, sondern „ah!“ und von den Erklär-Formaten der televisuellen Welt, die hier die Überhand gewinnen, erwarten wir andere Wahrheiten als vom Theater. Man hätte fabelhaft durchspielen können, wie und ob aus selbst bedruckten Scheinen echter Wert entsteht, aber das wird den Kindern überlassen, die nach der Vorstellung auf die Bühne robben, um das bunte Papier mit beiden Händen einzusammeln. Ist auch ok.

„Geld“ ist im Theater an der Parkaue wieder am 6., 21., 22. und 23. Februar zu sehen. Vom 30. Januar bis zum 4. Februar findet dort die Winterakademie für Kinder und Jugendliche zwischen acht und 20 Jahren statt. Das Thema: „Sagen wir wir haben Geld“.

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