Foto: Tomislav Medak (CC-By-Sa, flickr.com/photos//tomislavmedak)

„Ich glaube es gibt eine ziemlich reale Erwartung, dass Frauen immer Schokolade sagen sollen, wenn sie jemand fragt, was sie wollen.“ Ein Satz, den man sich am liebsten eingerahmt an die Wand hängen möchte. Zu finden ist er auf dem Rücken von „Die eindimensionale Frau“, dem im Mai im Merve Verlag erschienen Buch der Londoner Philosophin Nina Power. Powers Werk ist eine ebenso unterhaltsame wie kritische Abrechnung mit aktuellen post-feministischen Tendenzen. Der Feminismus habe zwar alte ideologische Grabenkämpfe aufgegeben, aber nur um den Preis eines naiven und selbstverliebten Konsumismus.

Dass sie im Rahmen der monatlichen Vortragsreihe „Philosophie und Kunst“ im Neuen Berliner Kunstverein zum Verhältnis ebenjener sprechen wird, ließ sich zwar dem Ankündigungstext entnehmen, trotzdem merkt man vielen BesucherInnen die Enttäuschung an, dass „Die eindimensionale Frau“ nur in wenigen Nebensätzen erwähnt wird. Powers Vortrag beginnt mit einer gemeinsamen Ausgangsposition von Philosophie und Kunst: Beide teilten eine Obsession mit dem Anfang, strebten ständig danach, neu zu beginnen und das Gewesene zu verwerfen. Paradoxerweise geschehe dies zumeist durch eine Rückbesinnung auf das Vergangene. Retromania lässt grüßen.

Außerdem bestehe sowohl in der Philosophie als auch in der Kunst eine Diskrepanz zwischen dem Begehren nach Klarheit und der Notwendigkeit, immer wieder Störungen und Disorientierung zu produzieren. Im Geiste Baruch Spinozas und Gilles Deleuze‘ plädiert Power für eine Philosophie, die keine Universalität beansprucht, sondern nur eine Beschreibungsmöglichkeit der Welt unter vielen anderen wie Kunst und Naturwissenschaft darstellt.

Doch welche Existenzberechtigung hat eine Philosophie dieser Art? Für Power besteht ihre Aufgabe darin, „die Wahrheiten, die in der Kunst oder in der Politik geäußert werden, zu schützen und zu bewahren ohne sie für sich zu beanspruchen. Demut statt Dogmatismus.

Die Erkenntnis, dass Theorie, Kunst und Wissenschaften voneinander profitieren können, wenn sie gleiche Fragestellungen mit ihren jeweils eigenen Mitteln bearbeiten, spielt in aktuellen Debatten eine immer größere Rolle. Ein Beispiel ist etwa der ebenfalls im Merve Verlag erschiene Sammelband „Klimakunstforschung“, in dem künstlerische Projekte zu Fragen des Klimawandels vorgestellt werden. Und was bedeutet das für feministische Kritik? Powers Antwort klingt zwar folgerichtig, aber auch ein wenig platt: Auch feministische Kritik müsse sich von Dogmen und Universalitätsansprüchen freimachen und mehrdimensionales Denken zulassen.

Weitere Termine der Reihe „Philosophie und Kunst“
„Infinite Thought Blog“ von Nina Power

Foto © Gagosian Gallery, New York. White Cube, London. Gregory Crewdson (alle Rechte vorbehalten)

Eine typische amerikanische Vorstadtsiedlung. Nachts. Ein Mädchen steht auf der Straße. Barfuß, ihre Schuhe und ein undefinierbares Bündel Stoff trägt sie in der Hand. Aus dem Haus am Straßenrand dringt Licht, doch wirkt es nicht etwa einladend, sondern durch seine unnatürliche Helligkeit herausfordernd, fast bedrohlich. Das Mädchen wendet seinen Blick ins Leere. Schämt sie sich, weil sie viel später als mit ihren Eltern vereinbart nach Hause kommt? Das Taxi hält noch ein paar Meter entfernt, die Tür ist geöffnet. Auf der Rückbank sitzt ein Junge. Wird er aussteigen? Sie zur Tür begleiten?

Die Bilder in Gregory Crewdsons Serie „Beneath the Roses (2003-2008) werfen unauflösbare Fragen auf, indem sie einen Moment in einer Narration isolieren und in einen Schwebezustand versetzen, den Betrachter zum Voyeur machen und ihm den vollständigen Einblick zugleich entziehen. Unter dem Titel „In a Lonely Place“ widmet das c/o Berlin dem US-amerikanischen Fotografen noch bis zum 4. September eine große Ausstellung. Die „lonely places“ sind neben den schummerigen Straßen und Wohnzimmern der amerikanischen Vorstädte auch die Cinnecitta in Rom, die Crewdson als Kulisse für die Serie „Sanctuary“ (2009) diente, sowie die Wälder hinter dem Haus seiner Eltern in Massachusetts, in denen der 48-Jährige 1996 mit seiner Kamera auf die Jagd nach „Fireflies“ gegangen ist.

Licht und Raum sind die Konstanten, die alle drei Serien miteinander verbinden. In „Fireflies“ werden sie abstrahiert und gegeneinander ausgespielt, mal rücken einzelne Gräser in den Vordergrund und öffnen sich zu einer Bühne für die tanzenden Glühwürmchen, mal wird der Raum zum endlosen, schwarzen Loch, das die winzigen Lichtpunkte zu verschlucken droht.

Für seine jüngste Werkreihe „Sanctuary“ durchstreifte Crewdson die „Cinecitta“, die Filmstadt vor den Toren Roms, in der Regisseure wie Frederico Fellini und Roberto Rossellini inszenierten. Statt des Glanzes vergangener Filmproduktionen fand er dabei eine menschenleere Geisterkulisse vor. Die Gebäude verfallen immer mehr zur Ruine, zwischen den Steinen wuchert meterhohes Gras. Trotzdem gelingt es Crewdson durch geschickten Lichteinsatz der Leere ein Stück Glanz zurückzugeben. Wenn Sonnenstrahlen in klassischer Zentralperspektive durch einen schmalen Gang fallen und im Hintergrund einen Torbogen erhellen, so zeugt das von einer unheimlichen Präsenz, die sich zwar der Narration verweigert, aber nicht unberührt lässt. War da was?

Im Zentrum der Ausstellung steht aber „Beneath the Roses“. Wie auch David Lynch in seinen Filmen setzt sich Crewdson mit der dunklen Seite des amerikanischen Traums aus, mit der „obszönen Unterseite“, wie Slavoj Žižek er formuliert. Anders als bei Lynch, bei dem sich diese obszöne Unterseite ganz real in konkreten Gegenständen wie etwa einem abgeschnittenen Ohr in „Blue Velvet“ manifestiert, bleibt bei Crewdson der Schrecken auf die Imagination des Betrachters angewiesen.

Oft sind die Szenarien in den diffusen Nebel der Morgendämmerung getaucht. Es ist ein Nebel, der sich nicht ganz entscheiden kann, ob er eine intakte Idylle sanft verhüllt oder Komplize des Grauens ist, das sich seinen Deckmantel zu Nutze macht. Die Personen in dieser Morgendämmerung wirken einsam und unbestimmt. Sind sie die letzten, die noch von der Nacht übrig sind oder die ersten, die der heranbrechende Tag aus dem Schlaf geworfen hat?

Doch auch die Gemeinschaft verspricht dem Subjekt keine Erlösung. Auf einem Bild sieht man eine Mutter und ihren Sohn am gedeckten Tisch sitzen, ihre Blicke richten sich aneinander vorbei auf den Boden. Ein anderes Bild zeigt eine schmutzige Matratze im Wald, eine nackte Frau kauert darauf in postkoitaler Traurigkeit, ein Mann sitzt einige Meter weiter auf dem Boden, von ihr abgewandt. Der Andere ist keine Rettung, er verstärkt sogar noch die Einsamkeit.

Neben den radikal inszenierten Fotografien Cindy Shermans und Jeff Walls dienen Crewdson auch Maler wie Edward Hopper und sogar Caspar David Friedrich als Vorbilder. Doch während bei Friedrich die einsame Figur in der Natur zum Stellvertreter des Betrachters wird, ist der Betrachter bei Crewdson eher ein ungebetener Gast und Voyeur.

Ihre oft kinematographische Qualität verdanken Crewdsons Bilder dabei ihrer Entstehungsweise: Die Aufnahmen werden zuvor minutiös geskriptet, der Setaufbau würde viele Filmemacher neidisch machen. Crewdson stellt diese Bedingungen ganz offen zur Schau, auf einigen Aufnahmen ragen Kamerakräne und Scheinwerfer ins Bild. Trotz ihrer vordergründigen Überdeterminiertheit bewahren Crewdsons Bilder aber immer eine Unmittelbarkeit, ihre Anziehungskraft erwecken sie nicht aufgrund ihrer Fülle, sondern aus Andeutungen und Auslassungen und vermitteln so eine Erkenntnis, die nicht nur für die Fotografie gilt: Konstitutiv für jede Narration ist der Mangel.